Wykonała pani gigantyczną pracę. I mamy biografię Swinarskiego na 700 stron. Wcześniej była tylko praca Joanny Walaszek o krakowskich inscenizacjach reżysera. A niezwykle złożona postać czekała długo na jej opisanie.
Przyczyn tego stanu rzeczy było kilka. Dotarcie do źródeł było zadaniem wymagającym. Po pierwsze, Swinarski nie dbał o zachowanie swoich archiwów ani nie starał się tworzyć narracji o sobie. Był artystą skupionym na twórczości, a nie na jej dokumentowaniu. Nie pisał manifestów, felietonów ani dzienników, jak czynili to inni wybitni twórcy. Jego wywiady, choć istnieją, są bardziej analizą problematyki teatralnej niż osobistym wyznaniem. To sprawia, że po jego śmierci głównym śladem, jaki pozostał, były wspomnienia widzów o jego spektaklach i nieliczne, mało intymne wypowiedzi. Poza tym przez lata jego archiwum znajdowało się pod pieczą jego żony Barbary Witek-Swinarskiej. Planowała napisanie książki o Swinarskim, jednak upływ lat i postępująca demencja uniemożliwiły realizację tego zamierzenia. Dodatkowo z jakiegoś powodu nie podejmowano prób systematycznego badania archiwów, zarówno w Polsce, jak i w Niemczech, choć zawierały cenne informacje o twórczości Swinarskiego.
Może obawiano się kalania pamięci o mistrzu? Bo jest w jego biografii wiele niejednoznacznych wątków. Choćby kwestia tożsamości etnicznej: był Polakiem, Niemcem czy może Polakiem niemieckiego pochodzenia.
Czuł się Polakiem, o czym najlepiej świadczy fakt, że mimo możliwości tworzenia i osiedlenia się na Zachodzie, zawsze wracał do Polski, a podczas pracy za granicą swoje pochodzenie podkreślał. Jego rodzina była typowym przykładem złożonych tożsamości międzywojennych. Dziadek ze strony matki, Polak z Wrocławia, mimo że działał w niemieckim środowisku, wybrał walkę w powstaniu wielkopolskim. Z kolei ojciec Konrada, Karol Swinarski, był oficerem czasów sanacji, ale raczej nie był zwolennikiem Józefa Piłsudskiego. Można nawet przypuszczać, że brak poparcia dla przewrotu majowego mógł być przyczyną jego zesłania w 1927 r. do prowincjonalnych koszar w Różanie. Mimo wcześniejszej pracy w warszawskiej centrali. Karol, lojalny oficer, dosłużył się jednak pozycji dowódcy pułku.
Matka Konrada, Irmgarda, też dziecko niemiecko-polskie, wychowane w niemieckojęzycznym środowisku Wrocławia, po śmierci męża w 1935 roku samotnie opiekowała się dwójką dzieci. Język niemiecki był dla niej pierwszym, ale jako żona polskiego oficera musiała oczywiście posługiwać się językiem polskim. Swinarska w późnych latach 30. coraz częściej jeździła jednak do Berlina odwiedzać rodzeństwo, które tam osiadło. I kiedy przyszedł rok 1939, prawdopodobnie wydawało jej się, że ta tożsamość niemiecka jest jakoś bardziej atrakcyjna.
I to dlatego podpisała volkslistę?
Irmgarda była kobietą szalenie pragmatyczną. Gdy niemieckie wojska wkroczyły do Polski i zaczęła się okupacja, uznała, że deklaracja przynależności do narodu niemieckiego będzie korzystniejsza zarówno dla niej, jak i dla jej synów. Decyzja ta, choć z pozoru racjonalna, okazała się jednak brzemienna w skutki i naznaczyła jej rodzinę traumą, która trwała przez dekady. Nikt w tamtym czasie nie mógł przewidzieć, że sytuacja polityczna zupełnie się odwróci, a w listopadzie 1944 roku Polski Komitet Wyzwolenia Narodowego wyda dekret o zdrajcach narodu. W świetle tego dekretu osoby, które dobrowolnie zadeklarowały niemiecką przynależność narodową, uznano za winne zdrady. W lutym 1945 roku Irmgarda wraz z synem zostali aresztowani przez Urząd Bezpieczeństwa. Konrad, jako niepełnoletni, odzyskał jednak wolność, prawdopodobnie dzięki interwencji polskiego wuja mieszkającego na Śląsku. Irmgardę natomiast skazano na bezterminowy pobyt w obozie karnym – wyrok w praktyce równoznaczny ze śmiercią, zważywszy na panujący w obozie głód i szerzące się choroby. Zmarła jesienią 1945 roku.
Jeszcze wcześniej, jesienią 1944 roku, Heinrich, starszy brat Konrada, przystąpił ochotniczo do Waffen-SS. Zginął jako 17-letni chłopak podczas walk pod Raciborzem. W ten sposób Konrad został sam – bez domu, bez środków do życia, bez rodziny, z bagażem przeszłości, która odtąd będzie mu ciążyła.
Brat zginął jako żołnierz SS, a Konrad był członkiem hitlerowskiej młodzieżówki?
Na terenach wcielonych do III Rzeszy obowiązywało inne prawo niż w Generalnym Gubernatorstwie, gdzie nie funkcjonowała DVL, Deutsche Volksliste. Irmgarda, początkowo uznana za Volksdeutsche [narodowości niemieckiej – przyp. red.], później zdobyła status Reichsdeutsche [obywatelki niemieckiej – przyp. red.], co wiązało się z większymi uprawnieniami – był to wynik jej świadomych starań. Należy jednak wyraźnie podkreślić, że wiele aspektów życia w tamtym czasie podlegało przymusowi. Na przykład przynależność do Hitlerjugend była obowiązkowa. To dotyczyło wszystkich młodych ludzi uczęszczających do niemieckich szkół, takich jak Deutsche Oberschule für Jungen, do której uczęszczał Konrad. Nie było miejsca na sprzeciw – zapisywanie się do Hitlerjugend wynikało z rozporządzenia, które egzekwowano bez wyjątku. Wyobrażenie sobie sytuacji, w której jedno dziecko w klasie odmawia wstąpienia do tej organizacji, jest praktycznie niemożliwe. Przymus należy odróżnić od ideologicznego zaślepienia.
Faktem jest jednak, że tragedia rodzinna na zawsze odcisnęła piętno na jego losie, naznaczając go bolesnym poczuciem wykorzenienia. Żył w czasach, w których konieczność określenia swojej tożsamości, szczególnie pomiędzy polskością a niemieckością, była kluczowa. Po 1945 roku, kiedy społeczeństwo polskie w ogromnej większości żywiło wrogość wobec Niemców, deklarowanie polskiej tożsamości mogło mieć istotne znaczenie również z powodów politycznych. Choć prawdopodobnie, zupełnie szczerze, bardziej identyfikował się jako Polak.
A jak to się stało, że Swinarski odnalazł w sobie pierwiastek artystyczny?
Nie mam wątpliwości: to było przeznaczenie, wynikało z jego osobowości. Już w listach do rodziny tuż po zakończeniu wojny pojawiają się sygnały jego artystycznych aspiracji. Wybrał drogę sztuki, studiując w Państwowej Szkole Sztuk Plastycznych w Katowicach – wówczas była to średnia szkoła artystyczna. Potem uczył się jeszcze w Sopocie i Łodzi, gdzie nie tylko dane mu było zetknąć się z postacią wyjątkową, Władysławem Strzemińskim [malarz, teoretyk sztuki – przyp. red.], który stał się wręcz jego mentorem, ale przede wszystkim zdobyć solidne wykształcenie jako scenograf. Tylko że Swinarski chciał więcej, niż tylko tworzyć wizualną oprawę. Fascynowała go możliwość wpływania na ludzi, przenikania swoimi ideami i pomysłami do zespołów teatralnych. W 1951 roku postanowił pójść krok dalej i rozpoczął studia w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie, dzisiejszej Akademii Teatralnej im. Zelwerowicza. Było to wówczas jedyne miejsce w Polsce, gdzie można było kształcić się na wydziale reżyserii teatralnej. Na uczelni wykładali wybitni mistrzowie przedwojennego teatru: Erwin Axer, Leon Schiller, Bogdan Korzeniewski czy Edmund Wierciński. Byli to artyści o najwyższym poziomie artystycznym, reprezentujący nie tylko klasę, ale także kulturę, dzięki czemu Swinarski mógł czerpać z ich wiedzy i doświadczenia pełnymi garściami.
Czas studiów nie był jednak pozbawiony trudności – funkcjonowanie uczelni było naznaczone atmosferą ideologicznego terroru Związku Młodzieży Polskiej. Mimo to Swinarski potrafił odnaleźć swoją drogę.
Wspomniała pani wcześniej o jego żonie Barbarze. Pojawiła się w jego życiu na początku lat 50. XX wieku, ale przecież pisze pani, że Konrad Swinarski był gejem.
Wiedza o jego orientacji była w środowisku teatralnym obecna, choć nie można powiedzieć, że powszechna. Funkcjonował tak jak wielu ludzi w tamtych czasach – najczęściej prowadząc podwójne życie. Zakładanie rodzin czy zawieranie małżeństw było wówczas niejako standardem wymuszonym przez społeczne konwenanse. Trudno dziś jednoznacznie określić, kiedy uświadomił sobie swoją odmienność, ale niewątpliwie były to czasy, które w żadnym razie nie sprzyjały otwartości czy neutralnemu traktowaniu takich kwestii.
Muszę przyznać, że pisanie o tym obszarze jego życia stanowiło dla mnie pewne wyzwanie. Co innego wiedzieć o czyjejś tożsamości, a co innego pisać w sposób konkretny, z pełnym uwzględnieniem dostępnych materiałów. Jednak zachowana korespondencja przechowywana w archiwum Barbary Swinarskiej była tak jednoznaczna, że zignorowanie jej wydawałoby się nieuczciwe.
Żona była kustoszką archiwizacji zdrad męża z mężczyznami?
Ona przechowywała wszystko – od biletów do kina z lat 50., przez bilety lotnicze, aż po listy prywatne i zawodową korespondencję z niemieckimi teatrami. Było to archiwum niemal totalne, obejmujące każdy aspekt życia Konrada. Jednak w ostatnich latach, kiedy Barbara coraz bardziej popadała w demencję, część materiałów uległa zniszczeniu – wyrzucano je w sposób przypadkowy i nieprzemyślany. Ostatecznie to, co zachowała, stanowiło – w jej przekonaniu – esencję pamięci o mężu. Była jedną z nielicznych osób, które znały szczegóły jego przeszłości i wiedziały o jego licznych przygodach erotycznych. Nie próbował tego ukrywać, co świadczyło o niezwykłym poziomie otwartości i szczerości w ich relacji.
Czy Barbara była mrocznym cieniem Konrada? Właściwie jej biografia nie była wiele mniej złożona i ekscytująca niż jej męża. Współpracowała z PRL-owskimi służbami, a jej życie miało także epizody o charakterze łotrzykowskim, czasem i gangsterskim.
To ona namówiła Jerzego Nasierowskiego do dokonania kradzieży w domu Franciszka i Ewy Starowieyskich – osób dobrze im znanych, choć trudno nazwać ich przyjaciółmi. Był to akt całkowicie szalony, rzeczywiście łotrzykowski, który pokazuje niezwykły rys jej osobowości.
Relacja z Konradem była skomplikowana, ale głęboko symbiotyczna. Oboje wzajemnie się potrzebowali. Oczywiście być może jego życie wyglądałoby inaczej, gdyby miał "zacną" żonę, jednak w wielu aspektach Barbara była dla niego nieoceniona. Szczególnie na początku jego kariery teatralnej odegrała kluczową rolę – pisała scenariusze, tłumaczyła dramaty, a także z brutalną szczerością komentowała jego pomysły: "To jest beznadziejne". Była jego pierwszym i najważniejszym krytykiem, ufał jej bez zastrzeżeń.
Z czasem, gdy ich współpraca artystyczna osłabła, Barbara przejęła rolę swoistej menedżerki. W tej rzeczywistości PRL-u Barbara stanowiła dla Konrada wsparcie logistyczne. Przyjmowała telegramy, odbierała telefony, wysyłała wiadomości, organizowała spotkania i pilnowała terminów. Jej pomoc pozwalała mu swobodniej działać na Zachodzie, a jednocześnie umożliwiała jej samodzielne podróżowanie – co w czasach PRL-u było niemal luksusem. Dzięki jego pracy miała okazję odwiedzić Ateny, Izrael czy Mediolan, a nawet zasmakować wieczoru w La Scali.
Nie sposób jednak pominąć jeszcze jednego aspektu ich relacji. Jako żona Barbara była dla Konrada swego rodzaju "maską". Ukrywając swoją orientację, korzystał z możliwości pojawienia się u jej boku podczas premier i ważnych wydarzeń, co pozwalało mu unikać plotek i domysłów. Dla niego była to wygodna fasada, dla niej – dostęp do świata, o którym większość mogła jedynie marzyć. Ich związek był więc układem, w którym oboje czerpali wzajemne korzyści, choć nie brakowało w nim emocjonalnych napięć i moralnych dylematów.
Wspaniałe lawendowe małżeństwo z rozsądku.
Nie wydaje mi się, by Konrad Swinarski i Barbara Swinarska byli osobami rozsądnymi – to określenie zupełnie do nich nie pasuje. Ich relacja była raczej mieszanką pragmatyzmu, głębokiego zrozumienia i przyjaźni, w której emocje, potrzeba bliskości i wspólne interesy splatały się w sposób, który dla obu stron był zarówno źródłem wsparcia, jak i – czasami – kłopotem.
A jak sobie radziła z chorobą alkoholową męża? I jak nią zarządzała?
Myślę, że Barbara nie miała innego wyjścia, jak tylko zaakceptować sytuację. Pogodzić się w tym sensie, że była wobec niej bezradna. Zachował się dramatyczny list napisany w momencie kryzysu psychicznego Konrada Swinarskiego, który w 1972 roku przerwał próby w Zurychu. Pracował wtedy nad prapremierą sztuki "Affabulazione" autorstwa Piera Paola Pasoliniego. Ten fakt sam w sobie jest wyjątkowy – Pasolini, uznawany za jedną z kluczowych postaci europejskiej kultury, powierzył Swinarskiemu prawo do wystawienia swojej sztuki. Teatr w Zurychu, z całym swoim prestiżem i zasobami finansowymi, stanowił jedno z najważniejszych miejsc na kulturalnej mapie Europy. Mimo to Swinarski, zmagający się z narastającym napięciem, nie był w stanie dokończyć pracy. W stanie zaawansowanego kryzysu psychicznego, związanego także z alkoholizmem, przerwał próby i uciekł do Warszawy.
Jego stan przekraczał już zwykłe oznaki uzależnienia – towarzyszyły mu objawy psychotyczne, takie jak omamy i nierozpoznawanie rzeczywistości. W tej sytuacji Barbara Swinarska napisała dramatyczny list do Kazimierza Wiśniaka, scenografa Starego Teatru, w którym błagała o pomoc. List brzmiał mniej więcej tak: "Panie Kazimierzu, Konrad jest w strasznym stanie. Jedzie do pana, ale proszę go pilnować, bo zgubił klucze, zgubił pieniądze". Dla Barbary był to niewątpliwie ogromny ciężar – sytuacja, która ją przytłaczała i wobec której była całkowicie bezsilna. Po tym kryzysie za namową otoczenia Swinarski zdecydował się na leczenie w klinice psychiatrycznej w Krakowie, co przynajmniej częściowo pozwoliło mu odzyskać równowagę. Początkowo był poddany intensywnej terapii zamkniętej, a w miarę poprawy stanu zdrowia zaczęły go odwiedzać osoby z najbliższego kręgu artystycznego.
Dyrektor Starego Teatru Jan Paweł Gawlik naciskał na reżysera, żeby poszedł na odwyk, a potem, jak mu w repertuarze brakowało arcydzieła, nakłonił Swinarskiego, żeby pospiesznie ze szpitala wyszedł…
Gawlik przyniósł mu egzemplarz "Dziadów", co było symbolicznym gestem powrotu do pracy. Odwiedzali go także aktorzy – Wojciech Pszoniak, Anna Polony i inni bliscy współpracownicy. Swinarski był artystą, dla którego praca była jednocześnie ratunkiem i przekleństwem. Z jednej strony dawała mu sens życia i poczucie twórczej misji, z drugiej – wykańczała psychicznie i fizycznie. Aby móc tworzyć, uciekał w alkohol, ale to praca, a nie nałóg, nadawała jego życiu wartość. Był to paradoks, z którym mierzy się wielu artystów – sztuka, która ich inspiruje i motywuje, jednocześnie ich wyniszcza.
Czy praca nad Mickiewiczem, poetą z kanonu szkolnych lektur, była dla niego terapią?
W przypadku Swinarskiego inscenizacja "Dziadów", dziś uznawana za arcydzieło, to jednak coś więcej niż tylko wybitne przedsięwzięcie artystyczne. Sam Swinarski w jednym z wywiadów wspominał, że praca nad tym dziełem miała dla niego terapeutyczny wymiar, choć nie wyrażał tego wprost. Po kryzysach, jakie przeżył, potrafił wzbić się na szczyty twórczego wysiłku. Inscenizacja "Dziadów" wymagała ogromnych nakładów intelektualnych, technicznych i artystycznych, a jej przygotowanie trwało miesiącami. Spektakl angażował cały teatr – aktorów, muzyków, osoby śpiewające – i rozgrywał się w przestrzeni całego budynku. To monumentalne przedsięwzięcie wymagało od reżysera nadludzkiego wysiłku.
Jak sobie dawał radę?
Napięcie związane z premierą było niemal nie do zniesienia. Podczas otwartej próby generalnej, która była de facto premierą z udziałem publiczności, Swinarski nie był w stanie uczestniczyć w wydarzeniu. Schronił się w prywatnym mieszkaniu, skulony na kanapie, niezdolny do oglądania efektu swojej pracy. Dopiero gdy ktoś przekazał mu wiadomość, że wszystko przebiega pomyślnie, odważył się przyjść do teatru. Przeżycia Swinarskiego związane z premierami były zwykle graniczne – balansował na krawędzi psychicznego wyczerpania. Trudno to sobie wyobrazić osobom spoza środowiska artystycznego, ale jego napięcie i emocjonalne zaangażowanie sięgały zenitu, niemal granicząc z załamaniem psychicznym czy omdleniem. To napięcie było jednak nieodłączną częścią jego geniuszu.
Chciałbym zapytać o inscenizację "Nie-Boskiej komedii", którą dla Starego Teatru reżyserował Swinarski. Maria Janion w eseju o romantycznych wieszczach "Bohater, spisek, śmierć" dowodziła, że dramat Krasińskiego jest w zasadzie tekstem antysemickim. Czy i taki wydźwięk miał spektakl Swinarskiego?
Temat antysemityzmu w kontekście działalności Konrada Swinarskiego budzi ogromne emocje. Ale jak odnosić się do oskarżeń o antysemityzm? Trzeba podkreślić, że Swinarski nie tylko nie był antysemitą, ale wręcz działał na rzecz przypominania o tragedii Żydów. W 1958 roku współpracował z Thomasem Harlanem przy sztuce "Ich selbst und kein Engel" ("Bez pomocy anioła"), jednej z pierwszych zachodnich produkcji dotyczących getta warszawskiego. Spektakl wystawiony w Berlinie Zachodnim wywołał poruszenie w różnych środowiskach. Ponadto pracował w Izraelu, gdzie reżyserował "Kartotekę" i "Hamleta" na zaproszenie Szmuela Atzmona, wybitnego izraelskiego aktora i reżysera.
Kontrowersje wokół "Nie-Boskiej komedii" wynikają z tego, jak Swinarski potraktował postaci Żydów w dziele Krasińskiego. Prof. Zbigniew Raszewski zwraca uwagę, że inscenizacja Swinarskiego była grą z widownią. Przekaz był niejednoznaczny: czy Swinarski przedstawiał po prostu obraz z tekstu Krasińskiego, czy może w sposób ironiczny pokazywał widzom ich własne uprzedzenia? Inscenizacja, będąca jednym z najważniejszych spektakli polskiego teatru, świadomie rozmywała granice między literacką tradycją a współczesnym komentarzem społecznym. W efekcie interpretacja pozostaje otwarta, a Swinarski jawi się nie jako antysemita, lecz jako artysta podejmujący trudne tematy w sposób odważny i wielowymiarowy.
Czyli był z niego prowokator totalny.
Oczywiście. Prowokacyjny aspekt twórczości Konrada Swinarskiego został w pewnym sensie złagodzony po jego śmierci, a także po inscenizacjach "Dziadów" i "Wyzwolenia". Te spektakle, uznane za wielkie dzieła narodowej dramaturgii, zyskały status pomników kultury, co zatraciło część ich pierwotnej ostrości i ironii. Sam Swinarski nie mógł już na to zareagować ani bronić swojej wizji. Ironiczne i kontrowersyjne tony w jego interpretacjach zostały w pewnym stopniu spłycone, także przez aktorów, którzy, można powiedzieć, "oszlifowali kanty" jego prowokacyjnych pomysłów. Jednak duch prowokatora zawsze był obecny w jego pracy. W "Dziadach" Swinarski od samego początku wprowadzał motywy, które wywoływały konsternację. Na próbach wyraźnie zaznaczył, że nie zamierza tworzyć "mszy narodowej", co samo w sobie było deklaracją burzącą tradycyjne oczekiwania wobec tego dzieła.
To z Erwinem Axerem Swinarski żartował, że jest tak zmęczony, że fajnie by było zniknąć z tego świata, wylatując w powietrze?
Rozmowa z Erwinem Axerem i Peterem Steinem, która odbyła się w czerwcu 1975 roku na łamach pisma "Dialog", zawierała ten dość upiorny żart. Niecałe dwa miesiące później rzeczywiście doszło do katastrofy samolotu czechosłowackich linii lotniczych pod Damaszkiem. Tego rodzaju zdarzenia często budzą retrospekcje i poszukiwanie znaków – wspomnienia słów, które ktoś wypowiedział, czy snów, które ktoś miał przed tragedią. Śmierć Konrada Swinarskiego była dla środowiska teatralnego ogromnym szokiem. Mimo że zmagał się z poważnymi problemami psychicznymi i wewnętrznymi konfliktami, jego nagłe odejście pozostawiło poczucie głębokiej pustki. Zginął w trakcie pracy nad dwiema monumentalnymi inscenizacjami: "Pluskwą" w Teatrze Narodowym, z Tadeuszem Łomnickim w roli głównej, oraz "Hamletem" w Starym Teatrze, który miał mieć premierę w październiku tego samego roku. To poczucie straty ciążyło nad polskim środowiskiem teatralnym przez wiele lat, pozostawiając niezatarty ślad w historii polskiej kultury.
Czy gdyby dziś Swinarski żył i tworzył i już byłby oblepiony tym mitem o sobie – a wspomniała pani, że pracował w stanach psychotycznych i nadużywał w trakcie alkoholu – byłby odsunięty od pracy z aktorami?
Na pewno nie mógłby funkcjonować w taki sposób, w jaki funkcjonował jako reżyser – to nie ulega wątpliwości. Jego działalność w tamtym czasie była możliwa dzięki ogromnemu kredytowi zaufania, którym darzyli go zarówno współpracownicy, jak i instytucja. W Starym Teatrze stworzył grupę oddanych współpracowników i aktorów, którzy stanowili dla niego pewną namiastkę rodziny. Jednak trudno wyobrazić sobie, by taki model pracy był dziś akceptowalny. To zresztą nie kto inny jak Krystian Lupa, który z nim pracował, opowiadał, że zdarzały się dni, gdy Swinarski nie pojawiał się na próbach – mówiono wtedy szeptem, że zaszył się w domu i pił. Po tygodniu nieobecności, kiedy w końcu przyszedł, był w tak złym stanie, że poproszono wszystkich, by opuścili salę. Lupa wyznał, że był tym tak zirytowany, iż wyszedł i już nie wrócił na te próby. Opisał też "atmosferę ciotek i pośredniczek", które matkowały Swinarskiemu, próbując łagodzić sytuacje kryzysowe.
Beata Guczalska. Teatrolożka, historyczka teatru, profesor nadzwyczajna Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie. Specjalizuje się w badaniach nad reżyserią i aktorstwem, autorka nagradzanej książki "Aktorstwo polskie: generacje". Laureatka Nagrody Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych oraz Teatralnej Książki Roku. Niedawno nakładem Wydawnictwa Literackiego ukazała się jej książka pt. "Konrad Swinarski. Biografia ukryta".
