Kiedy czescy astronomowie Jana Ticha i Miloš Tichy odkryli planetoidę, nazwali ją Santini - Aichl. Umieszczenie geniusza baroku pośród ciał niebieskich, które okrążają słońce, to jedna z najlepszych historii, jaka mogła mu się przytrafić. Nigdzie bardziej nie pasuje jak właśnie tam.
Czeski architekt
Przyszedł na świat w Pradze w 1677 roku. To proste zdanie zawiera informację istotną dla zrozumienia jego twórczości. Praga miała wielu zdolnych architektów barokowych, ale tylko Santini urodził się i dorastał w tym mieście, w bezpośrednim sąsiedztwie gotyku, który na wrażliwym młodym człowieku musiał zrobić wrażenie na tyle duże, że w przyszłości stanie się dla niego twórczym eksperymentem.
Jan Błażej Santini-Aichel pochodził z rodziny włoskich kamieniarzy. Jego dziadek przybył do Pragi na fali migracji włoskich artystów i rzemieślników, która zaczęła się w XVI wieku, ale już ojciec Santiniego urodził się w Pradze. Pracował m.in. przy katedrze św. Wita u Jeana Baptisty Matheya, francuskiego architekta, nadwornego artysty arcybiskupa praskiego.
W naturalny sposób młody Santini miał przejąć po ojcu zakład kamieniarski, zaczął więc szkolić się u ojca, ale plany szybko skonfrontowały się z rzeczywistością. Jan od dziecka zmagał się z jakąś ułomnością. Nie bardzo wiadomo jaką dokładnie, ale utykał, być może miał garb, cierpiał na chroniczne bóle pleców; niektórzy wspominają o częściowym niedowładzie. Z pewnością nie miał siły niezbędnej do pracy w zawodzie kamieniarza. Tradycję rodzinną będzie kontynuować jego młodszy brat Franciszek, a Jan zacznie się uczyć malarstwa u pracodawcy ojca – Jeana Baptisty Matheya.
Francuz, który w Pradze pozostawił po sobie m.in. kościół św. Franciszka czy Pałac Czerniński, przez 20 lat mieszkał w Rzymie, znał kilka języków, geometrię, dzieła włoskich mistrzów, miał w dużym stopniu pokierować życiem swojego ucznia. Pod jego kierunkiem Santini studiował matematykę, geometrię i malarstwo, idąc taką ścieżką, jak przed laty jego nauczyciel. Nie zachowały się żadne obrazy Santiniego, ale wiedza, jaką miał na temat tej dziedziny sztuki, bardzo przyda mu się w przyszłości jako architektowi.
Prawdopodobnie to Mathey w pewnym momencie zasugerował Janowi, że pora wyruszyć poza Pragę. Miasto było dużym ośrodkiem, ale nie miało akademii sztuki, na której - wzorem szkół włoskich - możliwa byłaby wymiana poglądów i szlifowanie talentów. Owszem, dzięki Matheyowi Santini miał prawdopodobnie dostęp do bibliotek kościelnych, w których znajdowały się książki opisujące dzieła Włochów i Francuzów, najbardziej liczących się w architektonicznym świecie, ale to za mało dla rozwoju wyobraźni.
W podróży mistrzowskiej
Bardzo długo podawano w wątpliwość, czy Santini w ogóle odbył podróż czeladniczą do Włoch. Dopiero niekwestionowany znawca jego twórczości, czeski historyk sztuki Mojmír Horyna, ostatecznie rozwiał wątpliwości i orzekł, że w latach 1695–1699 Santini dotarł przez Austrię do Włoch, gdzie większość czasu spędził w Rzymie. Szczególnie interesowała go twórczość Francesco Borrominiego, m.in. zasady wkomponowywania budynków w krajobraz. W przyszłości wykorzysta tę wiedzę choćby w pracy przy fasadach pałaców szlacheckich w Pradze, stojących w wąskiej i stromej ulicy Nerudovej. Był też prawdopodobnie w Turynie, gdzie studiował prace Guarino Guariniego i jego rozwiązania dotyczące światła we wnętrzach budynków. To również będzie cenny wkład w rozwój młodego artysty.
Uczeń i mistrz, Włosi i Francuzi
Gdy wrócił do Pragi, miał 23 lata. Na pierwsze zlecenie nie musiał długo czekać. Już w 1700 roku otrzymał zadanie: adaptacja klasztoru cysterskiego w Zbraslaviu (obecnie dzielnica Pragi). Zapewne zawdzięczał tę pracę mistrzowi Matheyowi, ale w przypadku kolejnych zamówień pośrednictwo nie będzie już konieczne. Zbraslav otworzy mu drzwi do elitarnej klienteli, czyli m.in. do opatów zakonów – Snopka, Vejmluvy, Tyttla - którzy często będą dla niego intelektualnymi partnerami. – Architektura zawsze jest owocem porozumienia zleceniodawcy i twórcy projektu, a w przypadku budowli sakralnych jest to szczególnie ważne: program ideowy, który będzie wyrażony odpowiednimi dla niego środkami stylistycznymi, jest ich wspólnym dziełem – podkreśla Wanda Klenczon, historyczka sztuki.
Klasztor w Zbraslaviu stał się miejscem, w którym Santini po raz pierwszy połączył włoskie motywy (m.in. z architektury Borrominiego) z motywami francuskimi. Już na to jego debiutanckie dzieło historycy sztuki patrzą z uznaniem. W Zbraslaviu za sprawą Santiniego po raz pierwszy w Pradze pojawił się dach mansardowy (wpływy francuskie) oraz rodzaj sklepienia w formie czaszy, nieco przypominające spadochron – česká placka – które z czasem będzie rozpoznawane jako charakterystyczne dla Santiniego.
Dialog między jednakowo ważnymi światami artystycznymi – Włochami i Francją – prowadził już wcześniej w Pradze Jean-Baptiste Mathey. Teraz zacznie to na swój sposób robić jego uczeń, z lekkością korzystając z europejskich wzorców.
Podobne eksperymenty z architekturą francuską i włoską widać też w kaplicy św. Anny w Panenskich Brežanach, którą w 1705 roku zamówiła u Santiniego przeorysza klasztoru benedyktyńskiego na praskim Hradzie. Stoi na centralnie umieszczonym sześciokącie, a na zewnątrz architekt jakby dokleił trzy mniejsze kaplice, przypominające skrzydła. To rozwiązanie będzie się powtarzać u Santiniego. Podobnie jak wykorzystanie światła, które wręcz otula człowieka we wnętrzu, dostając się do niego nie tylko przez okna w kopule.
Tę budowę zalicza się do najdoskonalszych w Europie Środkowej tamtych czasów. Przypomnijmy, jej autor miał wtedy 28 lat i formalnie nie był architektem. Co nie zmienia faktu, że miał talent i ponadprzeciętną wiedzę w tej dziedzinie i z sukcesem mógł zajmować się projektowaniem budowli. Formalnie z wykształcenia był malarzem, więc dlatego nigdy nie wstąpił do cechu budowniczych i nie mógł mieć własnej firmy budowlanej. Jego projekty realizowali zamówieni wykonawcy, ale najczęściej Santini i tak doglądał prac osobiście.
Gotyk po raz pierwszy
Choć dziś trudno w to uwierzyć, patrząc na majestatyczne barokowe budowle, przykuwające uwagę turystów, barok nie był początkowo kierunkiem chętnie witanym w Czechach. Dotarł tam wraz z rekatolicyzacją po zwycięstwie katolików na Białej Górze w 1622 roku. Uważano go więc za narzucony siłą i wiązano z utratą niezależności. W pełni zaczął się rozwijać w drugiej połowie XVII wieku i pierwszej połowie XVIII wieku.
W 1703 roku Santini dostał zamówienie na odbudowę średniowiecznego cysterskiego kościoła Wniebowzięcia Panny Marii i św. Jana Chrzciciela w Sedlcu, zniszczonego przez husytów. Pracował tam m.in. z bratem Franciszkiem. W tym miejscu po raz pierwszy – na prośbę opata cysterskiego – Snopka, Santini świadomie zastosował motywy, które przywołują wrażenie pierwotnego średniowiecznego wnętrza.
Jak to się stało, że wśród zlecających przebudowy kościołów i klasztorów byli głównie benedyktyni czy cystersi? Kiedy skończyła się wojna trzydziestoletnia przedstawiciele zakonów katolickich bardzo dbali, by podczas odbudowy nawiązywać do gotyku. Po pierwsze dlatego, że były to czasy, gdy dominował katolicyzm, po drugie, by podkreślić swoje prawa w Czechach w opozycji do nowych zakonów kontrreformacyjnych, takich jak kapucyni i jezuici.
Santini potraktował Sedlec z ogromnym szacunkiem dla średniowiecza. Mało w nim odważnych barokowych elementów, ale nie byłby sobą, gdyby jednak nie wszedł w dialog z przeszłością. W nowym rozdaniu gotyckie żebra jakby lewitują, prowadzą donikąd, jakby w przestrzeni nie miały końca, tracąc tym samym funkcję nośną na rzecz funkcji dekoracyjnej. W Sedlcu pojawi się też w pełnej krasie wbudowana w nawy boczne česká placka, a także jeden ze znaków rozpoznawczych Santiniego – samonośne schody.
Barokowy gotyk
Kiedy pytam Wandę Klenczon jak najprościej wyjaśnić powód, dla którego Santini stał się symbolem barokizacji gotyku wyjaśnia: – Był architektem tej doby i operował przede wszystkim formami właściwymi dla niej, ale znał i cenił architekturę późnogotycką. Wydaje się, że – oprócz Guarino Guariniego, także zafascynowanego gotykiem – wpływ wywarły na niego także praskie i kutnohorskie realizacje Benedykta Rejta, czyli odpowiednio: sklepienie Sali Władysławowskiej na Hradzie i kościół św. Barbary.
Wanda Klenczon zwraca uwagę, że Santini w barokową strukturę wplatał gotyckie elementy i detale architektoniczne – ostrołukowe okna, arkady, sterczyny, rozety, zworniki – ale nie kopiował, a swobodnie cytował i osadzał w nowym kontekście. – Sklepienia kościołów oplatał siecią plastycznych żeber, które nie były już częścią szkieletu budynku, ale bujną dekoracją – mówi historyczka sztuki. I dodaje: – Barokowa gra form wypukłych i wklęsłych nabierała u niego dramatyzmu, gzymsy i balustrady empor [rodzaj galerii – przyp.red.] wybrzuszały się i łamały pod kątem ostrym.
Teatr Santiniego
Ze światłem pracował Santini jak scenograf i reżyser teatralny. Wszystko po to, by człowieka, który wchodzi do świątyni oczarować, bo przecież to właśnie światło – jak twierdził Guarini - jest "najbliższej rzeczywistości niewidzialnego Boga, źródła i przyczyny wszelkiej cielesności" (cyt. Mojmir Horyna, za: Eliska_Seidlova, Bibliografia).
Santini nauczył się światłem kształtować przestrzeń, jak nikt inny spośród barokowych architektów w Czechach. – Wielkich okien nie wypełniały witraże; pozwalał, by wpadał przez nie potok światła, choć bywały sprytnie ukryte przed oczami wiernych. A wszystko to było zgodne z barokowym dążeniem do teatralizacji przestrzeni. Była to bardzo udana, efektowna, gruntownie przemyślana symbioza idei, form, elementów pochodzących z repertuaru różnych stylów i epok – tłumaczy Wanda Klenczon.
Włodzimierz Kiseljov, malarz i pisarz, podczas prelekcji w praskiej Bibliotece Miejskiej zwrócił uwagę na podobieństwa sceny teatralnej do budowanej przez Santiniego w świątyniach. Tylko on spośród barokowych architektów w Czechach, wpadł na pomysł, że doświetlać wnętrza można w taki sam sposób jak aktora na scenie, czyli niemal z każdej strony, a nie wyłącznie albo z boku, albo z góry.
Dom
Zaledwie w kilka lat po rozpoczęciu pracy Santini ma już sławę, wierną klientelę i jest doskonale wynagradzany. Świadczy o tym fakt, że w 1705 roku za trzy tysiące florenów mógł kupić Valkounský dum przy ulicy Nerudovej, a dwa lata później dokupić sąsiadujący z nim dom U Zlaté číše i połączyć je. Moment był idealny, stworzył dom dla swojej przyszłej rodziny. W 1707 roku 30-letni architekt wziął ślub z Veroniką Alžbetą Schröder. Znał ją od wielu lat, ponieważ była córką cesarsko-królewskiego malarza Kristiána Schrödera, który – obok Matheya – był drugim nauczycielem Santiniego.
O ile kariera architekta rozwijała się doskonale, o tyle w życiu prywatnym szybko doświadczył ogromnej tragedii. W krótkim czasie stracił trzech synów – zmarli prawdopodobnie na gruźlicę. W 1713 roku doczekał się jeszcze córki, ale z kolei siedem lat później umarła jego żona Veronika. Za sprawą przyjaciół oraz racjonalnego podejścia do życia, Jan Błażej jeszcze w tym samym roku poślubił szlachcianką Antonię Ignatię Chrepicką z Modliškovic. Ona miała tytuł, ale była biedna, on miał majątek, ale nie pogardził tytułem szlacheckim, a przede wszystkim zabezpieczył opiekę córce. Trudno powiedzieć, czy liczył na to, że będzie mieć jeszcze dzieci, ale w 1721 roku urodzi się druga córka, a dwa lata później syn.
Wydawało się, że traumatyczne zdarzenia odbiorą Santiniemu siłę tworzenia. Pojawiły się nawet głosy, że artysta miał się w rozpaczy odwrócić od Boga i skierować w stronę ciemnych mocy. Nic z tego. Santini rzucił się w wir pracy. I proponował coraz bardziej wizjonerskie rozwiązania.
Malarz-architekt-inżynier
"Aedificium hoc sine aquist ruet" czyli "Bez wody budynek się zawali". Taki napis pozostawił po sobie Santini w XIII-wiecznym klasztorze cystersów w Plasach. Wiele razy już go przebudowywano, robił to także Mathey. Tym razem opat Eugen Tyttl zlecił w 1710 roku budowę nowego budynku klasztornego, który miał stanąć w miejscu niezwykłym – w meandrze rzeki Strely. Dla Santiniego to musiało być inspirujące wyzwanie, bo nikt tak jak on nie potrafił wykorzystać naturalnego ukształtowania terenu. Santini wiedział, że jeśli budynek ma powstać właśnie tam, potrzebny będzie specjalny system kanałów i zbiorników, aby zapobiec zawaleniu się budynku klasztornego stojącego właściwie na bagnach. I zaprojektował go. W fundamenty wbił ponad pięć tysięcy dębowych pali, które nieustannie zasilane były wodą, co konserwowało drewno i uczyniło je twardym jak kamień.
Rozwiązanie pod klasztorem jest niezwykłe, ale to, co zaproponował Santini na powierzchni, też robi wrażenie. Dwupiętrowy klasztor ma charakter czteroskrzydłowej zamkowej rezydencji na planie kwadratu z zamkniętym dziedzińcem. Wewnątrz – absolutnie niezwykłe spiralne schody oraz klatki schodowe jakby unoszące się nad wodą. A w korytarzu na pierwszym piętrze znana już dobrze česka placka z charakterystycznymi sztukateriami.
Niemal równolegle z Plasami, prowadził też budowę w Kladrubach – to nie było ewenementem w jego przypadku. Santini połowę życia spędził w powozie, pędząc od projektu do projektu. Tak przygotowywał plany, by każdy budowniczy mógł je odczytać bez problemu, bez jego stałej pomocy, więc jeśli sytuacja tego wymagała, czasem równolegle pracował przy dwóch zamówieniach.
W roku 1712 opat Maurus Finzguth zapragnął w Kladrubach przebudować nawet nie gotycki, ale romański kościół! Można by więc posłużyć się żartem dr. Richarda Biegla z Uniwersytetu Karola w Prasdze, że to "barokowa regotyzacja romańskiej budowli", w której znalazło się wszystko, co zgodne z duchem czasu: czyli ozdobne, a nie nośne żebra, wspaniałe okna, które jak fajerwerki wyrastają z przypor, a dodatkowo jeszcze cudo w postaci korony na szczycie, która nadaje świątyni symboliczny wymiar.
Wszystko dla Jana Nepomucena
15 kwietnia 1719 roku w praskiej katedrze otwarto grób Jana Nepomucena. Podczas oględzin ciała znaleziono "nienaruszony język", który dopiero w dalekiej przyszłości, okaże się być fragmentem mózgu. W wydarzeniu tym uczestniczył opat ze Ždáru nad Sazavou, Václav Vejmluva, który uznał odkrycie języka za cud i postanowił kuć żelazo póki gorące. Dobrze wiedział, że jest kwestią czasu, a odkrycie to będzie argumentem za wyniesieniem Jana Nepomucena na ołtarze ( w 1721 roku dojdzie do jego beatyfikacji, w 1729 do kanonizacji).
Kult męczennika, który nawet pod groźbą śmierci nie złamał tajemnicy spowiedzi królowej Zofii i nie wyjawił szczegółów jej mężowi Wacławowi IV, za co został skazany na śmierć i zrzucony z mostu Karola, rozwijał się już od XV wieku.
Opat postanowił więc wybudować centrum pielgrzymkowe na wzgórzu obok Ždáru - Zelena Hora – a pracę przy nim powierzył Santiniemu. Znali się dobrze, już wcześniej architekt przygotowywał dla niego projekty, wiedział, że tylko on zrozumie sens tego miejsca.
Kluczowa będzie dla Zelenej Hory liczba pięć – symboliczna, nawiązująca przede wszystkim do pięciu gwiazd, które pojawiły się na niebie podczas męczeńskiej śmierci Jana Nepomucena w Wełtawie. Ale "piątek" jest więcej: świątynia stoi na planie w kształcie pięcioramiennej gwiazdy, pięć można też kojarzyć z pięcioma ranami męczeńskimi na ciele Jezusa, pięć liter zawiera łacińskie słowo "tacui", które oznacza "milczałem", do budowli prowadzi pięć wejść, pięć kaplic i pięć przedsionków. Nawiązywanie do symboliki liczb przez artystów nie jest niczym zaskakującym i wcale nie musi chodzić o zainteresowanie kabałą. W przypadku Santiniego zwraca uwagę fakt, że korzysta z symboli nie tylko dla wrażeń estetycznych, ale mając na uwadze także przeżycia mistyczne wiernych.
Już zbliżając się do bram, pielgrzymi mogli poczuć niezwykłą atmosferę, którą tworzył otaczający centrum krajobraz. Ale w świątyni czekała na nich specjalna niespodzianka. Gdy spojrzeli w górę do wnętrza kopuły mogli zobaczyć … wizerunek języka św. Jana Nepomucena. "Zielona Góra Santiniego to poezja… Podczas gdy budowle XX wieku są tylko hasłami" – uważał Mojmir Horyna. Zapewne także dlatego cały kompleks znajduje się na liście UNESCO.
Nie tylko klasztory
Santini nie był jedynie architektem pracującym przy budowlach sakralnych. Trzeba jednak przyznać, że w przypadku przebudowy pałaców miał znacznie większą konkurencję, głównie w postaci architektów z Wiednia i Florencji. To, że zlecano mu też prace przy budynkach arystokracji, jest jeszcze jednym dowodem, że cieszył się ogromnym zaufaniem.
Jednym z pierwszych szlachciców, który poprosił o przebudowę pałacu, był Włoch Paweł Morzin, który po kilkudziesięciu latach od jego wybudowania (Morzinský palác, obecnie siedziba Ambasady Rumunii) zapragnął zmienić wygląd fasady. Można powiedzieć, że Santini przebudował pałac należący do swojego sąsiada, bo stoi on przy ulicy Nerudovej w Pradze. Bardzo przydały mu się umiejętności projektowania budowli na małej przestrzeni. Wejście do pałacu umieścił po lewej stronie od osi centralnej, co jest nietypowe, ale nadaje ciężkiej fasadzie lekkość i daje bardzo dobry efekt w tak wąskiej i mocno nachylonej ulicy (kto wędrował na Hrad, ten wie).
Potem pojawili się kolejni klienci ze znanymi nazwiskami, np. hrabia Norbert Kolovrat, właściciel pałacu Kolovratów, stojącego – a jakże – przy ulicy Nerudovej i dziś będący siedzibą Ambasady Włoch. W średniowieczu było na tej parceli kilka mniejszych domów, ale zgodnie z renesansową modą, Kolovrat zburzył je i wybudował na ich miejscu pałac. W 1706 roku Santini dostał zadanie powiększenia jego powierzchni i umieszczenia głównej fasady od strony Nerudovej.
– Jego architektura pałacowa w Pradze jest świetna choć raczej powtarzalna. Natomiast zwracam uwagę na pałac Kińskich Karlova Koruna w Chlumcu nad Cidlinou – podpowiada Wanda Klenczon. To w pełni własna realizacja Santiniego, z pomieszczeniami reprezentacyjnymi na planie koła, obudowanymi trzema czworobocznymi skrzydłami dołączonymi promieniście. Jest to niesłychanie skomplikowana bryła, ale kiedy zwiedza się wnętrza to widać jak są one praktyczne – mówi historyczka sztuki.
A propos ulicy Nerudovej, to ulica ta stała się właściwie stałym miejscem pracy Santiniego. I to nie tylko jeśli chodzi o pałace. Jednym z pierwszych zleceń był w 1703 roku Kościół Panny Marii Matki Nieustającej Pomocy i św. Kajetana, gdzie kontynuował prace po Matheyu z własnym projektem fasady i konstrukcji schodów samonośnych, łączących dormitorium z nieistniejącym już klasztorem.
23 lata pracy. Tylko 23
Zmarł nagle, mając 46 lat. Trudno wręcz dziś uwierzyć, że zawodowo pracował jedynie 23 lata i pozostawił po sobie tak niezwykłe dzieła. W przeszłości przypisywano mu nawet 80 wykonanych prac, ale obecnie uważa się, że byłoby to niewykonalne, biorąc pod uwagę jego chorobę, a także konieczność stałego przemieszczania się między Czechami a Morawami, które coraz bardziej postrzegał jako teren, na którym chciałby więcej pracować. Był tak wyjątkowy, że nie miał bezpośredniego następcy, nikt nie kontynuował jego drogi. Niektóre jego projekty dokończyli doskonali architekci Kilián Ignác Dientzenhofer i František Maxmilian Kaňka, ale tak naprawdę wraz z Santinim umarł gotyk barokowy.
Podobnie jak inni artyści z lewego brzegu Wełtawy, został pochowany w nieistniejącym już kościele św. Jana w Oborze pod Janskimi Schodami i niemal natychmiast o nim zapomniano – na 150 lat. Wrócił do debaty historyków sztuki pod koniec XIX wieku. Dziś czeskiemu geniuszowi architektury baroku poświęca się nie tylko konferencje i książki naukowe, ale też beletrystyka, filmy, a nawet sztuki teatralne.
Bibliografia:
1. Santini - Cesta barokního génia, reż. Vít Hájek, 2023
2. Wykład doc. Richarda Biegla z Uniwersytetu Karola w Pradze, zapowiadający wystawę "Santini i świat jego architektury", którą otwarto w grudniu 2023 roku w 300. rocznicę śmierci architekta, listopad 2023
3. Wykład doc. Richarda Biegla z Uniwersytetu Karola w Pradze w Narodowym Muzeum Techniki w Pradze, na zaproszenie Klubu za starou Prahou, 18 marca 2024
4. Vladimír Kiseljov, Santini: Divadlo Ducha a Svetla, Biblioteka miejscka w Pradze, czerwiec 2024
5. "Santini and Italy", Proceedings from the international conference in Rome, Accademia Nazionale di San Luca – Palazzo Carpegna, 6th–7th June 2023, Pavel Kalina Augusto Roca De Amicis (eds), Palacký University Olomouc Olomouc 2024 [pdf]
6. Barokní gotika v Čechách v XVIII. a i. polovici XIX. století. Napsal Zdenek Wiríh. ARCHAEOLOGICKÉ A MlSTOPISNÉ, 1908, [pdf]
7. Eliska Seidlova, "Po stopach Jana Blazeje Santiniho-Aichela - série reportáží pro porad Prima Česko", Archive.pdf, Bakalarska_prace, Masarykova Univerzita, Brno, 2023
8. Petra Staňková, "Zprostredkování umeleckého díla - architektonické dílo Jana Blažeje Santini-Aichla", Diplomová práce, Univerzita Hradec Králové, 2016
Lidia Raś. Dziennikarka, redaktorka. Pasjonatka teatru i literatury, wielbicielka czeskiej Pragi i polskich gór. Absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Jagiellońskim. Do 2023 szefowa gazetaprawna.pl. Obecnie w Weekend.gazeta.pl redaktorka i dziennikarka. Piszę o historii, podróżach i o ludziach.