NOWE WCIELENIE*
Po sukcesie "Vanity Fair" właściciel Condé Nast zobaczył w angielskiej redaktorce tę kompetentną i zdeterminowaną osobę, która jest w stanie uratować "New Yorkera". Oczywiście Brown wiedziała, że zadanie nie będzie proste. Nie dość, że jej zdaniem tygodnik znajdował się na krawędzi upadku, to jeszcze zdawała sobie sprawę z organicznego wręcz oporu środowiska na wszelkie zmiany. W swoim dzienniku pytała: "Czy tytuł, który stanowi taki miszmasz, może w ogóle liczyć na większą sprzedaż? Czy te 600 tysięcy czytelników »New Yorkera« aby przypadkiem po prostu nie zapomniało zrezygnować z prenumeraty? Na dodatek mówią, że to taki męski klub. Czy nie zbuntują się, gdy się dowiedzą, że redakcją będzie zarządzać kobieta w czerwonej sukience?"1.
Mimo ogarniających ją wątpliwości 30 czerwca 1992 roku Tina Brown weszła do eleganckiego budynku z lat dwudziestych, gdzie przy Czterdziestej Trzeciej Ulicy, nieopodal Bryant Park, znajdowała się siedziba redakcji. Aby dodać sobie animuszu, włożyła szpilki od Manolo Blahnika. Ale sprawczość i siła Brown wynikały nie tyle z wysokości obcasów, ile z głębokiego przekonania, że wiedziała dobrze, czego "New Yorker" potrzebuje. Jej pomysł na rewitalizację tygodnika wiązał się z odrzuceniem estetyki i rytmu pracy, którym schlebiali w ostatnich latach Shawn i Gottlieb.
Brown chciała powrotu do korzeni, do tradycji dziennikarskich Harolda Rossa, który zawsze starał się być na bieżąco z tym, co dzieje się aktualnie w Nowym Jorku, przy jednoczesnym otwarciu się na świat zewnętrzny. "New Yorker" miał wyjść wreszcie ze swojej wieży z kości słoniowej, porzucić poczucie elitarnego oderwania od świata i reagować bezpośrednio na to, co go otacza. Brown czuła, że sukces jej misji zależy od wprowadzenia sprawdzonego wcześniej przez nią mariażu tradycji i nowoczesności.
W tym czasie pomieszczenia redakcji wypełniała senna atmosfera. Jedna z osób związanych z "New Yorkerem" pamiętająca ten czas tak opisywała mi codzienność magazynu: – Korytarze na piętrze, gdzie znajdowały się biura dziennikarzy, wypełnione były białymi drewnianymi drzwiami. Większość z nich była zamknięta na cztery spusty. Osoby, które miały tam pracować, nie pojawiały się w budynku od kilku lat, a ich nazwisk nie kojarzyłaby spora część czytelników. Wszyscy myśleli, że mają to miejsce niejako w wiecznej dzierżawie. I nikomu nie przyszło na myśl, że gabinety powinny trafić w pierwszej kolejności do osób, które regularnie do tygodnika pisały.
Redakcja przypominała więc bardziej bibliotekę niż żywe miejsce pracy twórczej. Wyczuwalne było przekonanie, że nic nie trzeba zmieniać – bo brano za pewnik, że to "New Yorker" ma najlepszy system pracy. Panował też sceptycyzm wobec potrzeby zmian. Na przykład: w redakcji nie było komputerów. Gdy jednemu z redaktorów zaoferowano możliwość zakupu nowego sprzętu, miał on wskazać na swoją maszynę do pisania i oświadczyć: "Ale ten rupieć doskonale mi służy!".
Na początku przez redakcję przetoczyło się tsunami zwolnień. Ponad siedemdziesięciu pracowników otrzymało wypowiedzenia. Brown utrzymywała, że poza niezwykle utalentowanymi autorami, takimi jak John Updike czy Roger Angell, wokół "New Yorkera" orbitowała cała rzesza osób, które uważały, że są dobre, bo pracowały w redakcji, lecz tak naprawdę nie były wystarczająco dobre, by do niej trafić. W tym trudnym procesie wymiany kadry kluczową rolę odegrała najważniejsza sojuszniczka Brown, jej prawa ręka i zastępczyni Pam McCarthy.
Reakcją na zwolnienia były gniew, rozgoryczenie i wieszczenie apokaliptycznego końca amerykańskiej prasy spowodowanego przez najazd brytyjskich sił. Nie brakowało też uszczypliwości i elementów dramatyzmu. Jedna z osób w redakcji określała Brown uszczypliwie mianem "Stalina w szpilkach". Potem, gdy aktorka komediowa Roseanne Barr została gościnnie poproszona o redagowanie numeru poświęconego kobietom, z magazynu demonstracyjnie odszedł George W.S. Trow. W notce rezygnacyjnej przyrównał naczelną do osoby, która gotowa byłaby zaprzedać duszę, by być bliżej arystokracji.
Rozmawiałem z Pam McCarthy o tym burzliwym okresie przemian. Podkreślała, że przy wymianie kadry nie kierowały się z naczelną żadnymi uprzedzeniami. Niemal wszystkim dano szansę, aby pisali dalej i z czasem przekonali się, czy ich pomysły, styl i sposób prowadzenia narracji wpasują się w nową rzeczywistość tygodnika. – Często chodziło tylko o ostrzejsze wejście w temat, uporządkowanie pomysłów na artykuły, odrzucenie ogólników i ubranie ich pracy reporterskiej w bardziej frapującą formę.
W tej masowej zmianie warty Joseph Mitchell stanowił ciekawy przypadek. Pisarz nadal pracował w redakcji i wciąż trwała jego legendarna już blokada twórcza. – Czuł, że powinien pisać – wspomina McCarthy. – Raz na kilka miesięcy przychodził do mnie do biura i opowiadał, nad czym pracował. Z ogładą mówił o postępach w pisaniu. Ale gdy tak siedział na krześle naprzeciwko mnie, dotarło do mnie, że nie miałam pojęcia, czy mówi o przeszłości czy o chwili obecnej. Było w tym coś niepokojącego i poruszającego.
Przeszłość została wyparta przez przyszłość. W miejsce zwolnionych osób Brown zatrudniła ponad pięćdziesiąt nowych twarzy, między innymi Davida Remnicka, reportera z "Washington Post" i przyszłego redaktora naczelnego "New Yorkera", Jane Mayer, wybitną komentatorkę amerykańskiego życia politycznego, i grono angielskich autorów: historyka Simona Schamę i wieloletniego przyjaciela Brown, Martina Amisa. Kuratelę nad drukowanymi w magazynie ilustracjami objął Bob Mankoff, który miał prowadzić dział rysunków przez kolejne dwadzieścia lat. Do zespołu stworzonego przez Brown dołączyli też: John Lahr, wybitny krytyk teatralny, autor wielu sylwetek aktorów i aktorek, oraz Anthony Lane, angielski krytyk filmowy. Wszystkie te osoby wniosły do redakcji świeżość i energię, jakich tam nie było od dawna. Stały się też filarami popularności magazynu przez kolejne dekady.
Pod koniec naszej rozmowy McCarthy podkreśliła: – To było olbrzymie wyzwanie: sprawić, by tygodnik stał się stabilną firmą. Przed naszym przybyciem straty wynosiły dziesiątki milionów dolarów rocznie. Czytelnicy starzeli się, a nowych nie przybywało. Musiałyśmy znaleźć nową publikę, nie tracąc większości dotychczasowej. I musiałyśmy to zrobić, zmieniając magazyn w sposób, który uszanuje jego DNA i go nie zniszczy.
Tak Tina Brown położyła podwaliny pod nowe wcielenie "New Yorkera" – to, które znamy dziś.
KONFLIKT Z DONALDEM TRUMPEM
Treści publikowane w tygodniku szybko zaczęły więc reagować na bieżące wydarzenia. W słynnej rubryce Talk of the Town w grudniu 1992 roku pojawiały się teksty o księżnej Dianie, a w nich spekulacje, czy zostanie królową. Zmienił się też zasadniczo sposób tworzenia kalendarza publikacji.
Brown pragnęła wykorzystać wzmożone zainteresowanie czytelników danym tematem. Na tydzień przed premierą filmu o życiu Malcolma X, w którego postać wcielił się Denzel Washington, w "New Yorkerze" ukazał się drukiem obszerny esej o historycznym dziedzictwie czarnego aktywisty. Prawie trzydzieści lat wcześniej Shawn przyjął dokładnie odwrotną strategię – gdy na ekrany wchodził serial o rodzinie Addamsów, naczelny podjął decyzję o usunięciu popularnych rysunków z tygodnika. Kiedy zapytałem o tamtą decyzję Bena Yagodę, ten uśmiechnął się, pokręcił głową i podkreślił: – Teraz nikt przy zdrowych zmysłach tak by nie postąpił. Nikt.
Dla Brown podobna strategia też była nie do pomyślenia. Chciała, aby tygodnik żył teraźniejszością. Ale uważała też, że pismo powinno wykraczać poza amerykańskie tu i teraz. I tak w grudniu 1995 roku w "New Yorkerze" ukazał się wstrząsający reportaż Philipa Gourevitcha pod tytułem After the Genocide (Po ludobójstwie). Opisywał on skutki masowej rzezi w Rwandzie – w okresie od kwietnia do lipca 1994 roku zabito tam według różnych szacunków nawet do miliona osób. Gourevitch pojechał na miejsce, oglądał masowe groby i rozmawiał ze świadkami. "Każdy, kto przeżył, zastanawia się, jak mu się to udało", opowiadał mu ocalały z rzezi ksiądz, który przez tygodnie ukrywał się w zakrystii kościoła i żywił się zapasem hostii. Używane przez ekstremistów Hutu maczety wydawały się Gourevitchowi bardziej śmiercionośne niż bomba neutronowa. Pytał: "Ile uderzeń potrzeba, by rozczłonkować ludzkie ciało?".
W 1997 roku w "New Yorkerze" ukazała się sylwetka Donalda Trumpa autorstwa Marka Singera. Napisał on dla magazynu dziesiątki porywających portretów, zebranych w wydanej dekadę wcześniej antologii Mr. Personality. Pro files and Talk Pieces. Tina Brown wiedziała, że Singer jest najlepszą osobą, by opisać pełną paradoksów postać Trumpa. Przyszły prezydent zmagał się wtedy z zarzutami o bankructwo i próbował zachować kontrolę nad rozchwianymi inwestycjami. W tym samym czasie sypało się jego drugie małżeństwo. Zdaniem Brown nie było lepszego momentu, by opisać go na łamach tygodnika.
Sama poznała Trumpa jeszcze za czasów pracy w "Vanity Fair". Uważała go za krętacza, ale krętacza o wyjątkowej sile przebicia. Początkowo dobre stosunki między Brown a Trumpem pogorszyły się po sugerujących jego bankructwo publikacjach w "Vanity Fair", które biznesmen odbierał jako osobisty atak. Słynną pamiętliwość Trumpa Brown poznała, gdy "Vanity Fair" napisało, powołując się na jego byłą żonę Ivanę, że Trump trzyma przy łóżku kopie przemówień Adolfa Hitlera. Jakiś czas po tym na jednej z nowojorskich imprez rozwścieczony Trump zakradł się od tyłu do autorki tego artykułu, wylał kieliszek wina na jej sukienkę, a następnie jak gdyby nigdy nic powrócił do swojego stolika.
Singer pracował nad tekstem przez kilka miesięcy. Za zgodą Trumpa towarzyszył mu w spotkaniach, starając się zrozumieć jego sposób myślenia. Początkowo zakładał, że jego rozmówca jest performerem, swego rodzaju sztukmistrzem. Chciał więc dotrzeć do osoby schowanej pod tą maską. Badawczo obserwował świat wokół Trumpa, śledził język, którym ten mówił o swoich dokonaniach. Pełno było w nim superlatyw: "fantastyczny", "genialny", oraz wszystkich możliwych synonimów słowa "największy". Chyba tylko sam Trump zdawał się rozumieć różnice między "superluksusem" a "supersuperluksusem". Singer kończył tekst konkluzją, że się pomylił: pod maską Trumpa nie było nic.
Na reakcje biznesmena nie trzeba było długo czekać. Zadzwonił do Tiny Brown z awanturą, że celowo podłożyła mu świnię, namawiając go na pracę z Singerem. Był jednak przede wszystkim wściekły na dziennikarza. Gdy siedem lat później tekst z "New Yorkera" przedrukowano w książce Singera, Trump napisał list, w którym nazwał go "nieudacznikiem" i zakwestionował jego umiejętności. Sprzedaż książek Singera błyskawicznie wzrosła.
Dziennikarz "New Yorkera" nie pozostał mu dłużny i wysłał Trumpowi odpowiedź z ironicznym podziękowanie za reklamę oraz prezentem w postaci czeku na 37 dolarów i 82 centy (dokładnie tyle Trump zapłacił Singerowi w formie zwrotu kosztów za rozmowę telefoniczną, jaką odbyli w czasie przygotowywania sylwetki) i zestawu bandaży (aby "Trump przestał rozdrapywać stare rany"). Parę dni później list do niego wrócił, z napisanym odręcznie zdaniem: "Mark – jesteś kompletnym nieudacznikiem – i twoja książka (tak jak inne) ssie. Pozdrawiam, Donald. PS I podobno sprzedaż jest słaba"2. Gdy Singer sprawdził stan konta w banku, okazało się, że wysłany Trumpowi czek z ironicznym prezentem został zrealizowany. Reporter wykorzystał odpowiedź Trumpa jako blurb w swojej książce Trump and Me, wydanej przed wyborami w 2016 roku.
Przypisy:
1 Robert Gottlieb, The Art of Editing No. 1, red. Larissa MacFarquhar, "The Paris Review" 1994, nr 132, https://www.theparisreview.org/interviews/1760/the-art-of-editing-no-1-robert-gottlieb [dostęp: 14.10.2024].
2 Mark Singer, Best Wishes, Donald, "New Yorker", 26 kwietnia 2011, https://www.newyorker.com/news/news-desk/best-wishes-donald [dostęp: 15.10.2024].
*Publikujemy fragment książki Michała Choińskiego "The New Yorker. Biografia pisma, które zmieniło Amerykę", która ukazała się 27 listopada 2024 roku nakładem Wydawnictwa Znak.
