Pewnego razu wstąpiłem do galerii przy Rodeo Drive, należała do pewnego szpanera z Teksasu, który dorobił się na ropie. Chodził po mieście z ochroniarzem i zawsze miał przy boku jakąś śliczną młodą kobietę. W początkach swojej kariery sprzedałem mu coś w Newport Beach, jeszcze zanim ludzie zorientowali się, że moje prace są podróbkami. *
Nie byłem pewien, czy mnie pamięta i czy będzie mi robił problemy. Zaśmiałem się w duchu na widok ścian pokrytych moimi dziełami – Dalim, Miró, Chagallem. Powiedziałem, że jestem znajomym znajomego, a on tylko się uśmiechnął. – Wiem, kim jesteś, i wiem, że to twoje. Chodźmy do mojego biura. Gadaliśmy przez parę minut, aż spytał, czy potrafiłbym namalować oleje Picassa. Odparłem, że pewnie, i w ten sposób zaczęliśmy handlować Picassami. W tamtym czasie przy La Cienega w West Hollywood była taka wielka czerwona stodoła, w której sprzedawano stare książki. Kupiłem ich tam kilka ze względu na dzieła dawnych mistrzów. Zauważyłem, że mają też wiele starych obrazów, wybrałem się więc w poszukiwaniu płócien, które mógłbym wykorzystać do swoich Picassów. Nie obchodziło mnie za bardzo, co jest na tych obrazach, po prostu potrzebowałem czegoś w odpowiednim wieku i rozmiarze, a także o odpowiedniej konstrukcji.
Europejskie blejtramy miały nieco inną wielkość niż amerykańskie: dziewiętnaście na dwadzieścia jeden cali albo dwadzieścia jeden na dwadzieścia dziewięć cali, a nie osiemnaście na dwadzieścia cztery cale czy dwadzieścia cztery na trzydzieści cali. Co ważniejsze jednak, deski łączyły się w nich prostopadle i nie były cięte skośne, pod kątem czterdziestu pięciu stopni, jak amerykańskie. Znalazłem dwa płótna z Montmartre’u z czasów Renoira, Picassa, Modiglianiego, van Gogha, Degasa i innych, którzy się zbierali w tej części Paryża. Były dziełami gości, którym się nie udało i zmarli w zapomnieniu. Wtedy się nad tym nie zastanawiałem, ale teraz myślę, że to smutne, że ocalałe dzieła artystów, którzy próbowali i ponieśli klęskę, zostały starte i zamalowane. Za każde zapłaciłem siedem tysięcy – tyle, ile w tamtym czasie kosztował dobry samochód – co może stanowić dla nich jakąś pociechę.
Żeby przygotować płótna, przetarłem je zmywaczem, usuwając górne warstwy farby – pod spodem niczym duch wciąż było widać scenę uliczną. Następnie przetarłem je lekko dobrej jakości czarnym papierem ściernym, takim, którym można by wypiaskować na mokro samochód przed malowaniem. Pod płótno podłożyłem tekturę, żeby blejtram nie zostawiał śladów po dociśnięciu papierem ściernym. Wreszcie, by uzyskać świeżą, gładką powierzchnię, nałożyłem kilka warstw gruntu, które potem pokryłem bielą tytanową Lafranc, farbą olejną używaną przez wszystkich – Picassa, Dalego, Chagalla i Miró. Ludzie patrzą na dzieła Picassa i myślą: "To takie proste. Nawet dziecko by tak potrafiło". Sam tak uważałem, gdy pierwszy raz zobaczyłem jego obrazy w liceum. Człowiek nie wie, czym to się je, dopóki nie spróbuje sam.
Dla mnie Picasso jest trudniejszy niż Caravaggio. Nabierał bardzo mało farby na pędzel i całą postać malował jednym pociągnięciem. Niemal nie sposób zrobić to dobrze. Wiele z jego najsłynniejszych prac ma w sobie coś luźnego, improwizowanego, co tak naprawdę spontanicznie wychodziło tylko Picassowi. Stał w pewnej odległości, palił papierosa, a potem podchodził do płótna i wykonywał kilka szybkich kresek. Następnie się cofał, palił, patrzył, znów podchodził, malował bardzo szybko. Studiowałem albumy i fotografie jego dzieł, oglądałem je wiele razy we Francji, Monako i w Stanach. Jeżeli widzieliście ich dość, bez trudu potraficie stwierdzić, czy coś wygląda tak jak trzeba. Są płynne i wydają się improwizowane, a przy tym harmonijne i kompletne. Wszystko w nich jest na miejscu. To też stanowi część procesu – ktoś, kto zna Picassa, dostrzeże, że coś jest nie w porządku, na tej samej zasadzie, na jakiej wy, słysząc kogoś, kto gra melodię Milesa Davisa na rogu, od razu wiecie, że to nie on. Właśnie dlatego nie lubiłem takich luźnych, improwizowanych prac.
Fałszerskie rzemiosło polega między innymi na tym, że mądrze się wybiera, co się powinno robić, a czego nie. W przypadku Picassa zdecydowałem się na tematy z dzieł mniej znanych, z wyraźniejszą kompozycją. Namalowałem portret Dory Maar, jego kochanki, i drugi obraz, który zatytułowałem "Nadzy kąpiący się", z dziwnymi istotami biegającymi po plaży. Większość ludzi pewnie rozpoznałaby w tym pierwszym jego dzieło, ale w drugim już niekoniecznie. To mi się podobało, przyjąłem, że zorientuje się tylko ktoś, kto się zna na rzeczy.
Potrzebowałem półtora miesiąca, żeby skończyć obie prace. Szedłem do Peach na drinka, a potem wracałem do studia, gdzie przez całą noc malowałem przy sztalugach albo na stole w kuchni. Zaczynałem koło północy i pracowałem wiele godzin, kładłem się spać i budziłem w południe, mrugając w oślepiającym świetle dnia. Gdy zaniosłem je do Texa, łaskawie mnie skomplementował, choć w żadnym razie nie był znawcą Picassa czy sztuki w ogóle. Umówiliśmy się, że zapłaci mi, kiedy je sprzeda, i jakieś dwa tygodnie później dostałem od niego czek na sto pięćdziesiąt tysięcy dolarów. Nie mam pojęcia, za ile je opchnął. To nie była moja sprawa i niegrzecznie byłoby pytać. Wiem tylko, że wszyscy moi klienci zarobili znacznie więcej, niż kiedykolwiek udało się to mnie.
Zgodziłem się też zrobić dla Texa olej Miró i inne rzeczy. W zamian kupił mi białą testarossę (w nowych modelach nazwę pisano łącznie), żeby pasowała do mojego countacha. Nie pamiętam, dlaczego się na to zdecydowałem, ale wydawało mi się to sensowne. Ja mu namaluję obrazy, a on mi kupi samochód. Nie chodziło o kwestie podatkowe czy przepływ pieniędzy. To było raczej coś w rodzaju: wy robicie komuś przysługę, a on zaprasza was na lunch.
Gdy przyjmowałem zamówienie, zwykle upierałem się, żeby przy wyborze tematu mieć wolną rękę, bo zależało mi na czymś, co byłoby prawdopodobne i sensowne. Wszyscy chcieli idealnych dzieł z najwyższej półki, ale mnie bardziej interesujące wydawały się rzeczy raczej mało popularne albo bardziej zniuansowane.
Dobrze znałem Miró, bo miałem w dorobku wiele jego akwatint i litografii, w tym te z "limitowanych" serii Leona Amiela. Leon pokątnie zdobył jego oryginalne matryce i zbił majątek, robiąc odbitki, gdy tylko przyszła mu na to ochota. Najwyraźniej Miró był aroganckim kutafonem, który nie płacił drukarzom i uważał, że powinni być wdzięczni, że mogą pracować w promieniach jego boskiej chwały. Dlatego zamiast zniszczyć matryce, tak jak mieli zrobić, sprzedali je pod stołem Leonowi, a ten nie zapłacił Miró ani grosza. Ja sam trzymałem się zasady, żeby dbać o ludzi, z którymi pracuję, i pod tym względem to Miró powinien był kopiować mnie. W każdym razie mój pomysł polegał na tym, żeby wziąć elementy słownika Miró – gwiazdki, ciapki, trójkąty i szachownice – i połączyć je w nową kompozycję. Ćwiczyłem w szkicowniku, aż udało mi się stworzyć zadowalający projekt. Obraz, który zamierzałem zrobić dla Texa, byłby w klasycznym stylu Miró z lat sześćdziesiątych: czarne, niebieskie, czerwone, żółte i zielone nieco geometryczne figury na białym tle. Ponieważ miał pochodzić sprzed piętnastu lat, normalnie wykorzystałbym płótno kupione w Europie, to, które przywoziłem w wielkich walizach Samsonite.
Niestety, okazał się większy, skontaktowałem się więc ze słynnym paryskim sklepem Sennelier, gdzie zwykle zaopatrywałem się w materiały, i poprosiłem, żeby przesłali mi parę odpowiednich płócien do Upland. Gdy malowałem, paliłem lucky striki bez filtra, strzepywałem popiół do popielniczki, a niedopałki wrzucałem do szklanki w jednej czwartej wypełnionej zimną kawą. Zgniatałem je potem pałeczkami, aż powstawała gęsta, mulista mieszanka. Odcedzałem niedopałki i zachowywałem płyn. Kładłem płótno ramą do góry i lekko skrapiałem je razem z blejtramem, a potem przecierałem szmatką, żeby tylko leciutko postarzyć całość. Przy nowszych dziełach zachowywałem szczególną ostrożność. Styl Miró był równie luźny jak Picassa, ale nie aż tak instynktowny. Kompozycję, którą obmyśliłem, narysowałem na płótnie lekko ołówkiem, samą krawędzią – miała to być dla mnie wskazówka, gdzie umieszczać gładkie, swobodne i obszerne pociągnięcia pędzlem.
Miró używał pędzla do ścian i rozcieńczonych farb olejnych. Ja posłużyłem się pędzlem nieco miększym, szerokim na pięć centymetrów, wykorzystując zarówno krawędź, jak i jego płaską część. Samo malowanie zajęło mi zaledwie jeden dzień. Gdy skończyłem, umieściłem przy obrazie wiatrak, który suszył go przez cztery czy pięć dni.
Następnie pokryłem go leciutko półmatowym werniksem, a gdy wysechł, zrosiłem płótno mieszanką z kawy i papierosów, którą wytarłem szmatką, żeby stonować kolory i usunąć odcień nowości. Byłem zadowolony z efektu. Dałem mojego Miró Texowi i wyjechałem do Europy na miesiąc odpoczynku i relaksu. Gdy wróciłem, w jego galerii powiedziano mi, że został aresztowany. A kiedy kilka tygodni później oznajmiono, że nie żyje, spytałem: – Widzieliście trumnę? Niedługo przed moim wyjazdem wspominał o emeryturze w Kostaryce i wiele lat później znajomi byli przekonani, że go tam widzieli. Tex, jeśli to czytasz, wisisz mi auto.
W tamtym czasie moim chlebem powszednim wciąż były litografie Dalego, Chagalla i Miró. Dzięki nim miałem na rachunki i biznes się kręcił, tym jednak, co naprawdę lubiłem robić, były oleje, gwasze, akwarele i rysunki, czyli rzeczy dużo ambitniejsze. Gdy słuchałem marszandów, czytałem o artystach i zastanawiałem się nad ich życiem, z tyłu głowy zawsze kołatała mi myśl, co można by namalować.
Natrafiłem na list, który Salvador Dalí napisał w 1952 roku. Spędzał wakacje w swoim domu w Portlligat w Hiszpanii i korespondował z przyjaciółmi w Paryżu. W jednym z listów wspominał, że maluje dzień i noc, prawie nie odpoczywając. Pisał: "Namalowałem pięć eksplodujących głów, tak pięknych, że aż mnie boli ręka". W rzeczywistości posuwał kobiety i o ile mi wiadomo, namalował tylko dwie głowy. Spotkałem raz jego kumpla, José Puiga Martiego, który mówił, że Dalí kazał nagim modelkom kłaść się na szklanych stolikach kawowych, a sam leżał pod spodem i je rysował. Działało to do czasu, aż jedna otworzyła oczy i zobaczyła, że zamiast ją rysować, Dalí się onanizuje. Szczerze mówiąc, nie mam pojęcia, w co wierzyć, ważne jednak, że powstały tylko dwie eksplodujące głowy. Dzięki temu mogłem namalować pozostałe trzy.
*Publikujemy fragmenty książki Tony'ego Tetro i Giampiero Ambrosi "Być jak Caravaggio. Życie i oszustwa genialnego fałszerza dzieł sztuki", w przekładzie Katarzyny Makaruk. Wydawnictwo Znak Litera Nova, data premiery 27 marca 2024.
