Jest w nim nawet materiał na wielkiego klasyka sztuki współczesnej. Na takim piedestale – chyba trochę wbrew woli samego malarza – ustawiły go wystawy i praktyki sztuki ostatnich kilku dekad, a trwająca właśnie wystawa "David Hockney 25" w Fundacji Louis Vuitton w Paryżu tę pozycję w kanonie wielkich tylko umacnia.
Artysta za 90 mln dolarów
Zielone pagórki naciągnięte są na lazur nieba trochę tak jak kurtyna na scenę teatralną. Ich płaszczyzny wypełnia soczysta południowa roślinność – krzaki, krzewy, gałęzie odmalowane zostały płasko, małym pędzlem. Prawdziwy wizualny cymes zaczyna się jednak poniżej linii horyzontu, umownie pokrywającej się z krawędzią przedstawionego na obrazie basenu. W samym basenie migoczą plamy błękitu i rysunek białych linii markujących refleksy słońca w wodnej głębi. Pośrodku odmalowana została figura płynącego pod wodą mężczyzny przedstawiona w perspektywicznym skrócie. Na brzegu basenu – niemal jego przeciwieństwo, męska postać w pełnym ubraniu, w różowej marynarce. Całość ma świetną kompozycję, wpadającą w oko kolorystykę, modowy pazur, przypomina trochę powabne fotograficzne kadry Slima Aaronsa. To "Portret artysty", płótno stworzone przez Davida Hockneya w 1972 roku.
Ta niby prosta malarska migawka ma rozmiary 2 x 3 m i w 2018 sprzedała się w nowojorskim Christie’s za 90 mln dolarów, jako najdroższa praca żyjącego artysty. Na rok przed transakcją pokazana została na głośnej wystawie w Tate Britain (kto powiedział, że publiczne instytucje nie pracują na finansowy sukces prywatnych kolekcjonerów), została też sparodiowana w serialu Netfliksa "Bojack Horseman", gdzie męskie figury zastąpiły rysunkowe postaci koni.
Słowem, obraz przebojem wdarł się do zbiorowej wyobraźni, cementując przekonanie: sztuka ładna i dla oka przyjemna może być droga i może być muzealnym fajerwerkiem. I odwrotnie – hit rynku sztuki może dać się zrozumieć i objąć umysłem osoby niekoniecznie zaczytującej się przy porannej kawie żywotami malarzy autorstwa Giorgia Vasariego.
Gdy jednak przyjrzeć się historii "Portretu artysty" bliżej, łatwo zobaczyć moment, kiedy umowna kurtyna ze śródziemnomorskich pagórków rozsuwa się, ukazując dużo bardziej złożony obrazek – już nie malarski, ale historyczny i dotyczący samej sztuki. Postać płynącego, ujęcie basenu i niektóre drobne elementy przedstawienia pożyczone zostały z fotografii wykonanej przez Hockneya w Kalifornii w 1966 roku.
Nowy Świat basenów
Artysta od dwóch lat mieszkał wtedy na południowym zachodzie Stanów Zjednoczonych, gdzie czerpał garściami z – jak sam to określał – "połączenia glamouru, południowego światła i wolności". Stara Europa i rodzinne brytyjskie Bradford zostały daleko. Nowe wizualne uniwersum wyznaczył mu styl życia amerykańskiego Południa: celebracja czasu wolnego, niemal nielimitowane w porównaniu z Europą metraże lokalnych posiadłości, baseny właśnie – wszystko to przepływa jako malarskie motywy na płótna, z którymi pracuje Hockney.
Podobnie zmienia się sam język i techniki artysty, który odebrał przecież w Londynie klasyczne artystyczne wykształcenie, kończąc m.in. z wyróżnieniem studia w Royal College of Art.
W Nowym Świecie maluje farbami akrylowymi, relatywnie nowym wynalazkiem, który umożliwia szybszy, bardziej spontaniczny proces twórczy. Swoje kadry najpierw rozpracowuje za pomocą aparatu fotograficznego, pstrykając setki zdjęć dokumentujących amerykańskie mansions i ich baseny, dopiero później wybiera odpowiedni kąt, skrót, perspektywę.
A więc lewa strona "Portretu artysty" to obrazek pożyczony z amerykańskiego Południa i z techniki fotograficznej. Prawa strona obrazu ma inne źródło – w czasie jednej z podróży na południe Francji artysta szuka formalnych rozwiązań, które zagospodarowałyby pozostałą część porzuconego wcześniej płótna. Jeździ od willi do willi w Saint-Tropez, ogląda baseny, studiuje roślinność. Jego asystent proszony jest w nieskończoność o nurkowanie i odtwarzanie ruchu płynącej pod wodą figury.
Nieoczekiwanie brakujący element przedstawienia okazuje się historią z życia Hockneya – w czasie tej podróży kończy się jego wieloletni związek z Peterem Schlesingerem, fotografem. To jego postać Hockney odmalowuje po prawej stronie płótna, sięgając po wcześniejsze zdjęcia kochanka. Tym samym obraz zmienia się w trochę renesansowe, alegoryczne przedstawienie – mamy więc młodzieńca obmywającego się ze swoich win, mamy nowy świat płynący na wprost do bohatera, grę nagości i kolorowych szat zamkniętą w formule portretu podwójnego. Kiedy Hockney znajduje już klucz do obrazu, pracuje bez wytchnienia, kilkanaście godzin dziennie, werniksując go zaledwie chwilę przed wystawą w André Emmerich Gallery w Nowym Jorku.
Wizualne sudoku
Nawiązania do historii sztuki to nie łatka przyklejona Hockneyowi przez obsesyjnych interpretatorów, ale materia, którą malarz żyje na co dzień. Traktuje ją, po pierwsze, jako składzik z dobrze opracowanymi i rozpoznawanymi motywami: przy pracy nad scenografią do "Czarodziejskiego fletu" Mozarta artysta pożyczył sobie figurę smoka od Paola Uccellego, niespecjalnie przy tym kryjąc się z inspiracją.
Po drugie, sztuka dawna jest dla niego jak wizualne sudoku, zbiór z zadaniami kompozycyjnymi do rozwiązania lub demontażu – w jednym z płócien przestudiował to samo wyplatane krzesło, które dzięki Van Goghowi stało się ikoną sztuki, tyle że na potrzeby swojej pracy obrócił je o 90 stopni.
Po trzecie, klasykę malarstwa traktuje jako symbole statusu i kulturowych kompetencji: w płótnie "My parents" (1977) w małym stojącym lusterku obok pary skromnie ubranych postaci odbija się "Chrzest Chrystusa" Piera della Francesca, płótno pokazywane w – jak mówił – cywilizacyjnie dalekiej od Bradford londyńskiej National Gallery. "Podziwiam malarzy włoskiego Quattrocento, oni naprawdę rozpracowali już wszystko" – mówił w jednym z wywiadów. Ta fascynacja tym, co już w sztuce zamknięte, skrystalizowane, osiadłe w zbiorowej wyobraźni, a jednocześnie wciąż żywe, pokazana została w zeszłym roku na brawurowej wystawie "Hockney and Piero: a Longer Look" w National Gallery, która zestawiła prace Hockneya i arcydzieła ze zbiorów galerii.
Przemijanie i jamniki
Na warsztat artysta bierze też "młodszą" historię sztuki, w tym fotografię. W sposób dosłowny, tworząc fotograficzne kolaże przypominające zniekształcony przez lunetę obraz. Tak przedstawia a to teatralną widownię, a to mężczyznę siedzącego w nowojorskim metrze, a to wreszcie stół w brytyjskiej ambasadzie. Te prace Hockneya, złożone z wielu pojedynczych kadrów, są próbą przełamania statyczności fotografii i pokazania, że nawet w tym zamkniętym medium da się poeksperymentować z perspektywą, liniami zbiegu, pokazać równocześnie i przód, i tył fotografowanego obiektu. Prawdziwa jazda bez trzymanki zaczyna się jednak, kiedy Hockney pożycza "fotograficzną zasadę" i zaczyna stosować ją w malarstwie.
Jeden z najbardziej rozpoznawalnych portretów samego Hockneya to fotograficzny kadr przedstawiający artystę siedzącego głęboko w zapadającym się tapicerowanym fotelu. Ubrany jest trochę elegancko, w beżową marynarkę i błękitną koszulę, a trochę jak osoba, która nie wytrzymuje konieczności pomieszczenia się tylko w jednej konwencji – formalny strój przełamany został grubymi białymi skarpetami i mocno odsłoniętą łydką. Rozparty w fotelu artysta trzyma w ramionach dwa jamniki – Stanleya i Boodgie. Za jego plecami widać ścianę pracowni, a na niej kilkadziesiąt malarskich studiów tej samej psiej pary. Namalowane na płótnach w kilku podobnych formatach, na tych samych posłaniach, tym samym tle, za to w kompletnie różnych pozach i w różnych skrótach perspektywicznych.
O tym cyklu Hockney mówił, że to po prostu "studium miłości" – jego do ukochanych pupili – ale słów wielkiego brytyjskiego prowokatora nie warto brać dosłownie. W tak zaprezentowanych malarskich szkicach widać prostą analogię do jednej z najbardziej znanych w historii fotograficznych serii – encyklopedycznego rejestru industrialnych budowli tworzonego przez Bernda i Hillę Becherów. Prace Becherów to również były kadry "bardzo podobne, ale inne", zestawione w monumentalne ścienne kompozycje. U Becherów przedmiotem analizy była technologia, natura przemijania i osuwania się materii w mroki historii, u Hockneya – żywa emocja, zmienność, codzienność. Albo po prostu – co tu się czarować – jamniki. W końcu zgrabne lawirowanie między wzniosłością, wielkimi tematami sztuki a codziennym życiem to domena Brytyjczyka.
Romans z nową technologią
Warto jeszcze wspomnieć o niezwykłej czułości, z jaką artysta traktuje przyrodę i jej odmienianie w praktyce malarza pejzażysty. Temat pejzażu pojawia się w sztuce Hockneya już w czasach kalifornijskich, ale pierwsze skrzypce zaczyna grać dopiero w drugiej połowie lat 90. Wtedy powstaje gigantyczna praca przedstawiająca Wielki Kanion, chwilę później idylliczne studia pór roku w brytyjskim hrabstwie York, w ostatnich latach – również pejzażowe miniatury, które tworzy w swojej normandzkiej posiadłości. Na niebagatelną skalę, bo tylko w trakcie pandemicznej wiosny namalował ich 116. Ta szybkość pewnie nie byłaby możliwa, gdyby nie nowy obiekt fascynacji artysty – zwykła iPadowa aplikacja do malowania palcem i rysikiem, po którą Hockney sięga przede wszystkim przy malarskich notatkach z natury.
Romans z nowymi technologiami to jeden z wątków rozbuchanej i nieustającej krytyki Hockneya, któremu współcześni krytycy często zarzucają zbyt dużą łatwość i przyjemność z tworzenia, wskazując jeszcze jedno: wiele z prac brytyjskiego klasyka, a zwłaszcza jego pejzaże, wygląda dużo lepiej na reprodukcjach, w tym cyfrowych, niż w oryginałach. Malowane przez niego płótna często wyglądają na żywo płasko, banalnie i gubią w sobie świetlistość i polor prac z lat 70. Czy to jednak znaczy, że malarz jest już zmęczony? Ani trochę – i wystawa w Fundacji Louis Vuitton jest tego dowodem.
Prezentacja obejmuje ponad 400 prac: oleje na płótnie, szkice węglem, instalacje wideo, fotograficzne kolaże. Największą obietnicą fajerwerków jest jednak prezentacja płócien z ostatnich dwóch lat, inspirowanych twórczością Edwarda Muncha i Williama Blake’a. Kuratorzy mówią o nich: to enigmatyczne połączenie astronomii, duchowości, historii. Bardzo dobrze, w końcu wielki eksperymentator kończy w tym roku 87 lat, o jamnikach, basenach, a przy okazji o samym malarstwie, fotografii i rynku sztuki powiedział już niemal wszystko, teraz ma mandat na komentarze o naturze świata i ludzkiej duszy. I cóż z tego, że zapewne znów, wsadzając patyk w szprychy historii sztuki i palec w oko krytycznych kolegów po pędzlu.
David Hockney 25
Wystawę "Do remember they can't cancel the Spring" organizowaną przez Fundację Louis Vuitton można oglądać w Paryżu w dniach 9 kwietnia -31 sierpnia 2025 r.