Rozmowa
Wystawa Marioli Przyjemskiej w warszawskiej Zachęcie - Konsumpcja, konstrukcja i melancholia (fot. Kuba Celej)
Wystawa Marioli Przyjemskiej w warszawskiej Zachęcie - Konsumpcja, konstrukcja i melancholia (fot. Kuba Celej)

Wiele opowieści o artystkach zaczyna się od wątku trudnej, bolesnej relacji z ojcem i konieczności opowiedzenia się za swoją autonomią, walki, ucieczki. U ciebie tak nie było. Tata, Alfred Przyjemski, rozpoznał w tobie artystkę i dał zielone światło.  

Mój tata, inżynier geodeta, absolwent Politechniki Warszawskiej, mawiał: "Odkąd pamiętam, malowałaś". To mama, też po PW, była przerażona, że na serio zajmuję się sztuką. Ojciec kupował mi farby, pędzle, kowadełka. Do czego służyły te ostatnie? W liceum plastycznym na zajęciach z modelatorstwa teatralnego uczyliśmy się również metaloplastyki. Kiedy byłam w ósmej  klasie, tato wybrał się na wywiadówkę i pani wychowawczyni mówi: "Jeśli Mariola nie pójdzie do liceum plastycznego, wyrządzicie jej krzywdę". Wiedziałam, że wybiorę plastyka na Smoczej. 

Za mojego liceum, w połowie lat 90., mówiło się, że w plastyku na Smoczej uczniom poprzewracało się w głowach: uznali się za artystów i zamiast wkuwania – bibka.  

Niczego podobnego nie pamiętam. Za to wspominam wspaniałe plenery, na których było bardzo rodzinnie i dochodziło między nami do uroczych interakcji. Paru kolegów nas kręciło kamerą na taśmę.  

Ja się nie pchałam do kadru, byłam nieśmiała i skonfundowana. A dziś zastanawia mnie, jak sprytnie my, całkowicie nieświadomi tematów gender nastolatkowie, oswajaliśmy temat LGBTiQ: chłopcy przebierali się za dziewczyny i siebie nagrywali.  

Ojciec wspiera, matka nie odradza, uczęszczasz na poważne zajęcia z rysunku, eksperymentujesz z fotografią, czytasz o historii sztuki, a do tego słuchasz punk rocka. Szłaś na egzaminy na ASP z wiarą, że zdasz? 

Od zawsze absolwenci liceum plastycznego nie byli mile widziani na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Uważano, że są obciążeni manierą. Ja zresztą w ogóle ogromnie  poważnie, bez nonszalancji podeszłam do sprawy: na Łazienkowską biegałam na lekcje rysunku i zajęcia z fotografii. No ale i tak za pierwszym razem się nie dostałam i na serio chciałam się z tego powodu utopić w Wiśle. Włożyłam białą suknię, odczytałam listę i weszłam do rzeki po kolana. Ale zobaczyłam tęczowe plamy, z benzyny zapewne, i to mnie zniechęciło. Poszłam pracować do Teatru Baj przy scenografiach i dalej biegałam na Łazienkowską do MDK-u, i rysowałam, ale już spokojniej, bez takiego szwungu. I powoli zyskiwałam jakiś kierunek. Na egzaminie dostałam maksimum punktów. Chyba za warkocz, w który włożyłam dużo ekspresji.  

No i wybrałaś pracownię Tadeusza Dominika, wychowanka Jana Cybisa, o którym wielokrotnie mówiłaś, że dawał wam totalną wolność, nie tłamsił, nie narzucał swoich preferencji. Ale coś ci też przekazał, może głęboki szacunek do koloru i jego zrozumienie? 

Na pierwszym roku zorientowałam się, że reszta szybko wybiera pracownie, a ja nie miałam takiej pewności, rozeznania, dokąd iść. Tadeusz Dominik faktycznie nic nie narzucał, był szalenie otwarty na to, co przynieśliśmy, nie robił na przeglądzie korekt, czasem coś skwitował jednym słowem, szepnął. I zawsze mówił nam, studentom, na koniec: "Dziękuję". Jako kolorysta, zwracał uwagę na barwę, mniej na inne aspekty.  

Prof. Dominik zupełnie nie zachowywał się po profesorsku, ale uczył wiary w siebie i dystansu, wolności, dowcipu. Bo dowcip w sztuce jest niezwykle ważny. Jak się robi zbyt poważnie, to to jest mogiła. I był na ASP chyba najbardziej towarzyską osobą.  

A jednak mimo tej bliskości wybitnego kolorysty Dominika mój dyplom wyszedł bardzo monochromatyczny.

Wystawa Marioli Przyjemskiej w warszawskiej Zachęcie - Konsumpcja, konstrukcja i melancholia (fot. Kuba Celej)

Na akademii – malarstwie i grafice przy Krakowskim i na rzeźbie przy Wybrzeżu Kościuszkowskim – wrzało od życia towarzyskiego, którego zazdrościli wam studenci uniwerka, nie mówiąc o dziesiątkach tych, którzy na akademię zdawali po pięć razy, bez sukcesu.  

No tak, trzeba to młodym ludziom powiedzieć, że życie na akademii wyglądało zupełnie inaczej. Urodzinki, jajeczka, śledziki i rozmowy o sztuce, ale nigdy patetycznie. Wiedzieliśmy, że komuna zipie, ale nadal mamy na plecach oddech Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, a nawet zajęcia z wojska – dziewczyny uczyły się między innymi  pierwszej pomocy, a faceci bali się poboru. Tak, nie waham się powiedzieć, że byliśmy bohemą. Teraz nie widzę tylu kolorowych osób, nie czuję takiej gęstej atmosfery, każdy siedzi ze swoim smartfonem. Ale nasze barwne stroje to był też sprzeciw wobec komuny. To była i manifestacja wolności ciuchami, i wolność sama w sobie.  

Młode artystki dziś tworzą kolektywy, zawiązują koalicje, by się wzajemnie wspierać, chodzą na warsztaty "Zawód artystka" i widzą, że mają gorszy start. A ty się przyjaźniłaś z mężczyznami i mówisz, że w ogóle nie było w latach 80. żadnego rozpoznania kwestii genderowego braku równowagi.  

Byłam otoczona mężczyznami i muszę powiedzieć, że traktowali mnie po partnersku, szanowali moje zdanie, nikt mnie nie uciszał. Oni wiedzieli, że ja dużo czytam, że zaliczyłam przed maturą poważny kurs historii sztuki w liceum – pięć lat.  

Szczególnie zaczęła się moja przyjaźń z Markiem Kijewskim, Mirosławem Bałką, Mirosławem Filonikiem. Poznaliśmy się, zanim oni zrzeszyli się w głośną w połowie dekady lat 80. Neue Bieriemiennost, której nazwę tłumaczy się skrótowo na Świadomość. Mieliśmy na akademii wystawę poplenerową, przychodzę pewnego dnia, a moich obrazów nie ma, ktoś je ukradł. Zostawili kartkę: "Dzięki, Mariola, za obrazy, możesz je odebrać, pod warunkiem że przyjedziesz na imprezę tu i tu". No i pojechałam.  

Reżim was mierził, ty wychowałaś się w Czechosłowacji, gdzie rodzice przebywali na kontraktach, zjeździłaś z nimi kawał Europy, dojechaliście do Grecji i na wyspy. Nie chciałaś się zawinąć na Zachód?  

A wiesz, niekoniecznie czuliśmy się gorsi czy czegoś pozbawieni. Mieliśmy wymianę na przykład z Holendrami w ramach nauki u Ryszarda Winiarskiego, który prowadził pracownię innych mediów. Pojechaliśmy do Elbląga, który swego czasu słynął z Biennale Form Przestrzennych, organizowanych w latach 60. i na początku 70. I to oni uczyli się od nas, a nie na odwrót: to była prawdziwa współpraca z zakładami metalurgicznymi. Oni byli zachwyceni tym rozmachem, że dotykają blachy, że trzymają w ręku spawarkę. Jasne, mieli aparaty fotograficzne, jakich my nie mogliśmy kupić, ale natychmiast im je ukradziono w jakimś barze. No i nawiązały się ciekawe kontakty interpersonalne i romanse, również mnie się to przytrafiło, ale zostałam. A kiedy przyjechali studenci sztuki z Brighton, okazało się, że my się lepiej od nich znamy na angielskich kapelach!  

Pod koniec studiów i po dyplomie przyjaźnisz się dalej z trójką z Neue Bieriemiennost, ale też, biorąc udział w intensywnym życiu towarzysko-performerskim w Dziekance, kolegujesz się?z inną silną męską formacją artystyczną: znaną z mocnych kolorów, surrealistycznego ekspresjonizmu i drapieżnej politycznej satyry Gruppą. 

Miałam nosa i chciałam się od innych uczyć. Czułam od razu, kto robi dobrą sztukę. Zresztą bywałam często na rzeźbie, gdzie oni studiowali, bo Kijewskiemu trzeba było pomagać przy pracach. Dziś, jak oglądam niektóre jego odlewy z żywicy, widzę ślady własnych rąk. Ale też myślę po latach, że Marek Kijewski, który był przez kilka lat moim partnerem, traktował kobietę jak brankę, która jest zobowiązana mu pomagać. A ja powiedziałam: nie. Ja mam swoją sztukę.  

Poza tym wątkiem nie miałam odczucia, że ktoś mnie dominuje z tych artystów. Myśmy razem pili i gadali godzinami o sztuce i oni widzieli, że mam intelekt i że jestem partnerką do rozmów, a nie tylko do uwodzenia. Poza tym byłam przebiegła, bo od tych dwóch formacji umiałam czerpać: od Bałki, Kijewskiego i Filonika – dowcip oraz poczucie formy i przestrzeni, a od Gruppy – zasady malarstwa ekspresyjnego. Miałam też fachową wiedzę z liceum, wiedzę technologiczną, to spotykało się z uznaniem. A jeśli chodzi o "kobiety do naśladowania", świadomość dorobku Aliny Szapocznikow czy Katarzyny Kobro była fragmentaryczna. 

Wystawa Marioli Przyjemskiej w warszawskiej Zachęcie - Konsumpcja, konstrukcja i melancholia (fot. Kuba Celej)

Do postaci Kijewskiego, byłego i niełatwego partnera, wracasz w niewielkim filmie, który znalazł się na wystawie "Kradzieże, zniszczenia" w Galerii Arsenał w Białymstoku w 2020 kuratorowanej przez poetę Michała Łukaszuka przy współpracy z Ewą Tatar.  

Kijewski zniszczył moje obrazy, zadając cięcia nożem. Film o tym zdarzeniu zmontował Wiktor Zmysłowski. Dziś dopiero uświadamiam sobie wymiar i znaczenie tamtego aktu, że to nieodwracalne, że tamtych płócien nie ma. I cały ciężar z tym związany.  

Dyplom tworzysz  świadomie, nadajesz mu ekspresjonistyczny tytuł "By miłość i wiara stały się również moim udziałem". Pokazujesz prace w Dziekance w 1988, ostatnim roku komunizmu, kiedy nikt już nie ma wątpliwości, że system padnie. Oprócz obrazów jest  rzeźba: wysoka róża z betonu, której kielich płonie podczas performance’u. Już wiedziałaś, że będziesz zajmować się sztuką i tylko sztuką? 

Niedługo później podczas jednego z wyjazdów do USA, kiedy byłam w stanie Michigan, usłyszałam frazę:  "Natural born artist". Ale ty pytasz o to, kiedy po dyplomie nastąpił taki moment samorozpoznania? Miałam wystawy, jeszcze będąc na akademii, w kościele św. Krzyża i w galerii Wieża. Kościoły stały się za komuny przestrzenią do pokazywania sztuki niezależnej, tam się przewija inteligencja i bohema, większość opozycji. Ja zaatakowałam samopas księdza proboszcza w św. Krzyżu, ale w ręku miałam pismo wspierające od prof. Dominika i prof. Mariana Czapli.  

W Warszawie skupiał artystów kościół na Żytniej, gdzie aktywna była między innymi Gruppa. Ale po ASP nie było różowo: tak naprawdę zmierzyłam się z pustką i zaczęłam czuć presję rodziców, żeby coś ze sobą zrobić, pójść do pracy. To wtedy miałam epizod z branżą reklamową, zatrudniła mnie agencja Testardo. Mieszkałam jeszcze z rodzicami na Dobrej, a w weekendy jeździłam do Ursusa i malowałam. Szybko zrozumiałam, że tak się nie da: pogodzić jedno z drugim. Jak przejść z jednego stanu do drugiego? Jak wykroić dla siebie w środku miejsce? I nikt nie uczył nas, jak się poruszać w świecie sztuki. Zasady były zupełnie niejasne. Widziałam, że ludzie wykorzystują swoje kontakty, przyglądałam się,  jak sprawnie to robią Leon Tarasewicz czy Mirek Bałka, że oni już mają wsparcie. Galerii prywatnych prawie nie było, potrzebne było zaplecze instytucjonalne.  

Zmianę przyniosła nowa odsłona Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, które prowadził od 1990 Wojciech Krukowski. W tamtej dekadzie nadał instytucji prawdziwy rozpęd, a Polacy mogli wreszcie oglądać sztukę współczesną we własnej stolicy.  

Nam, artystom CSW, dało to w pierwszych latach poczucie, że mamy przystań: pięknie położony na skarpie gmach, dobra atmosfera i jeszcze knajpa, Qchnia Artystyczna, w której mogłam stołować się przez rok za darmo dzięki voucherowi, nagrodzie za tytuł Postmodernistyczna Osobowość Roku. 

I tym, co naprawdę nam pomogło, był otwarty dostęp do biura, do faksu i telefonu. Ty wiesz, ile wystaw nie doszło do skutku, bo nie mieliśmy kontaktów, narzędzi, nie mieliśmy jak posłać dokumentów? A tam to wszystko było i zmieniało naszą sytuację. 

Potem tak się zdarzyło, że po powrocie z jednego stypendium poszłam do Qchni dorabiać jako kelnerka. Pracowałam u boku Marty Gessler i mogłam się od niej uczyć; ona ma niepowtarzalny talent do komponowania przedmiotów. 

Wystawa Marioli Przyjemskiej w warszawskiej Zachęcie - Konsumpcja, konstrukcja i melancholia (fot. Kuba Celej)

To w CSW miałaś w 1995 pierwszą wystawę projektu, który rozwijałaś przez lata: "Metki".  Metoda wygląda tak: wykrawasz metkę albo jej część z ubrania i przyglądasz się logotypom i napisom. Fotografujesz i powiększasz albo zatapiasz kawałek tkaniny w ciepłym pleksi. Pierwsza ekspozycja nazywa się skromnie "Prace z lat 1994–1995". Potem "Metki" pojadą w świat, między innymi do galerii Thomas Blackman Exhibition Space w Chicago i do wielu innych galerii w miastach Europy.  

Ja też ruszyłam w świat: już w 1996 udałam się na stypendium Art Links do Nowego Jorku. Już byłam mądrzejsza i wiedziałam, jak napisać podanie.  

Bardzo chciałam polecieć do USA i dobrze trafiłam, bo po Nowym Jorku oprowadzał mnie książę Herakliusz Lubomirski. Chodziliśmy po Chelsea, która dopiero stawała się dzielnicą wpływowych galerii. To samo znaliśmy z Berlina, ten niesamowity ferment i ruch na rynku sztuki, to, jak ludzie zaczynają się kręcić i wyłania się coś zupełnie nowego.  

Nowy Jork dawał wtedy poczucie niesamowitej wolności, nie był jeszcze twierdzą nie do zdobycia, skrajnie zgentryfikowaną metropolią, którą stał się potem.  

Ale miałam też konkretny projekt do zrobienia: pracę fotograficzną kadrów wyjętych z "Sokoła maltańskiego", tę znaczącą scenę, w której Humphrey Bogart patrzy na dno kapelusza, jest zbliżenie na metkę i wie, że jest okłamywany przez kobietę. Na właściwy trop naprowadza go metka.  

Widziałam to przed Stanami i wiedziałam, co chcę zrobić.  

Kiedy jeździłaś po Stanach, między innymi by dać odczyt o swojej sztuce na Uniwersytecie Hartford, i robiłaś "Lucille" na podstawie "Sokoła maltańskiego", byłaś już żoną Zbigniewa Libery, który gruntował swoją pozycję tuza polskiej sztuki krytycznej. Urastał dla młodych do rangi guru. 

Ja wielokrotnie powtarzam, że dobrze żyliśmy jako para, bo każde robiło swoje. Kiedy trzeba było, pomagaliśmy sobie technicznie. I do dziś rozmawiamy o sztuce, ten dialog nigdy się nie kończy, nie wyczerpuje. Dzwonimy do siebie i widujemy się mimo rozejścia.  

Zresztą zjeździliśmy razem tyle miejsc, galerii, muzeów, byliśmy ciągle w ruchu, czasem mijaliśmy się dosłownie w powietrzu, lecąc samolotami w różne strony. Ale muszę cię zapytać: czy ktokolwiek, rozmawiając ze Zbyszkiem, poruszał kwestię małżeństwa z Mariolą Przyjemską?  

Ewa Opałka, badaczka, która zajmuje się między innymi dynamiką relacji artystek kobiet z mężczyznami artystami, przedstawia ciężki obraz nie korzyści, lecz kosztów, jakie ponoszą kobiety, bo jeszcze trzy, dwie dekady temu związanie się z mężczyzną, relacja z twórcą mogła dać większą widzialność, ale jednocześnie oznaczała często rolę służebną. Opałka mówi, że ty byłaś strażniczką domu.  

Przez długi okres Zbyszek miał dobrą passę, on zarabiał, a ja byłam w domu i w pracowni. Ale ten model znałam przecież z własnego domu, mój tatuś był wspierającą i dobrą osobą, ale w domu starał się nic nie robić, nie pamiętam, żebym widziała, jak sprząta. Temat partnerstwa w związkach twórców wypływa dopiero teraz, to nie było jawne, nie było analizowane. 

Wystawa Marioli Przyjemskiej w warszawskiej Zachęcie - Konsumpcja, konstrukcja i melancholia (fot. Kuba Celej)

Dziwny i trudny musiał być moment powrotu z Nowego Jorku, twoje prace zakupił znaczący kolekcjoner z Londynu Eric Franck, "Metki" kuratorzy Piotr Rypson i Marek Goździewski włączyli w berlińską wystawę "New is for New Years. Polonische Kunst der 90-er Jahre", a ty musisz pracować w knajpie… 

Z Nowego Jorku wróciłam bez kapelusza. Sporo kosztował, a spadł z dachu taksówki, która zawiozła mnie na lotnisko. A na serio – ten czas w Qchni bardzo sobie chwalę. Marta Gessler nauczyła mnie kulinarnych aranżacji, na przykład takich, że kładę ryby na siatce, dodaję kawałki czekolady i to jest sztuka. Pracowałam tam pół roku, ale porwały mnie następne zadania artystyczne. 

Rozwijasz swój drugi cykl, "Kosmetyki" – gwasze, fotografie i obrazy flakonów perfum, pomadek, puzderek, puderniczek, które z jednej strony są po prostu ładne, wabiące, a z drugiej mają w twoich przedstawieniach coś monumentalnego, czasem opresyjnego.  

"Kosmetyki" ciągną się tak długo, że sama nie jestem pewna ich początku. Ale chyba zaczęło się od tego, że zafascynowana dziewiętnastowieczną reklamą kosmetyków zrobiłam gwasz.  

Ale też, jak ustaliłyśmy z rozmów z moimi kuratorkami, Ewą Majewską i Ewą Opałką, mogłam mieć taki impuls, że brałam to, co miałam pod ręką. Czyli: metki, alkohole, kosmetyki, które potem układają się w rozbudowane cykle…  

I te puzderka i pomadki po prostu były w mojej przestrzeni i zaczęłam im się przyglądać. To był nieprawdopodobny towar i dodajcie do tego początki kapitalizmu w Polsce, otwarcie się rynku. Z drugiej strony kosmetyki nie należą tylko do naszego kręgu kulturowego, to nie tylko Chanel i Dior, ale i Bliski Wschód, i Egipt. A tamte obszary interesowały mnie w moich wczesnych, eklektycznych obrazach, nazwanych na dobre i na złe "mistycznymi".  

Ewa Opałka mówi, że "Kosmetyki" to także obraz tego, jak kobieta w domowej przestrzeni buduje małe światy, konstrukcje, czasem nawet ołtarzyki. Że to także jest o dawaniu sobie poczucia bezpieczeństwa. Ale tu także widzę podwójność, bo czasem flakony fotografowane przez ciebie mają taką lodowatą jakość, podobnie jak wieżowce z cykli architektonicznych, myślę o błękitnym Kenzo albo czarnej Pradzie. Mogą być też narzędziami zbrodni, otrucia, zaczadzenia.  

Ja jestem malarką i jak patrzę na cienie do oczu w eleganckim opakowaniu, widzę natychmiast układ kolorów. A to zestawienie flakonu Kenzo na parapecie z zimnym drapaczem chmur opowiada o zderzeniu małego i dużego świata. W mojej pracowni – mieszkaniu przy rondzie ONZ – widzę z bliska, jak kapitalistyczny porządek organizuje nasz świat. Czasem w święta państwowe czy katolickie schodzę na dół i na te wieżowce nakłada się jeszcze inna warstwa wyobcowania. A przecież sama nazywam siebie miejskim zwierzęciem. Biegałam na wiece i demonstracje antykomunistyczne, bo to nasze pokolenie obaliło komunę, to nam się udało. Zawsze chodziłam po squatach, w jednym z nich, Żabce, poznałam zresztą Ewę Majewską, kupując od niej kurtkę, nadal chodzę na wernisaże. Ale atmosfera robi się bardziej napięta i miasto to wyraża.  

Z Warszawą jesteś związana wieloma nićmi. Mieliście z Liberą okres zatopienia w niezależną kulturę miejską – prowadząc Aurorę na warszawskim Powiślu, przyciągaliście  artystów, poetów, pisarzy, fotografów. A potem zrobiliście radykalne cięcie, udając się do Saronidy, na południe od Aten na Peloponezie.  

Otworzyliśmy ten lokal, by zarobić, ale to ciężki rodzaj pogoni za pieniędzmi. Ten epizod był niezwykły i wiele nas nauczył: jak rozmawiać z miejskimi urzędnikami i jak bronić się przed mafią. Policja nękała nas ze 40 razy. Aurora przeszła do legendy, ale sztuki w takich warunkach nie dało się robić. Byliśmy ze Zbyszkiem psychicznie, fizycznie i duchowo wyczerpani. Pojechaliśmy, żeby odetchnąć, ale też chcieliśmy odpocząć od władzy polskiej. 

Bez tytułu, z cyklu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2005, fotografia barwna, 44,5 × 59 cm (fot. Mariola Przyjemska) , Mariola Przyjemska, Ateny, 2007 (fot. Zbigniew Libera, dzięki uprzejmości artystki)

A potem od greckiego spokoju i bezruchu uciekliście do Pragi. Libera miał kontrakt na prowadzenie pracowni na tamtejszej akademii sztuk, ty malowałaś, między innymi "Jazy", niezwykłe obrazy w duchu konstruktywistów na podstawie fotografii nadrzecznych budowli hydrotechnicznych, za które zresztą odpowiadał w latach 70. twój tata.  

Ten fach ojca w ogóle bardzo na mnie wpłynął. Alfred Przyjemski miał od 1968 roku kontrakt na cały projekt budowli hydrotechnicznych, mieszkaliśmy w Mielniku, przy ujściu Wełtawy do Łaby, a rodzice regulowali Łabę. Ja z matką i siostrą Arletą przeniosłyśmy się tam w 1969. Po powrocie do Polski ojciec brał udział w budowie linii metra M1 w Warszawie. Jeździłam tam i fotografowałam. Świetnie się dogadywałam z robotnikami, nauczyłam się, jak to jest "być w budowie", miałam właściwie gotowy plan filmowy. I potem już, patrząc na konstrukcję Sky Sawa czy Cosmopolitana przy rondzie ONZ, wiedziałam, co mam przed oczami. Budowa to wspaniałe pole akcji: maszyny, wylewki, uzbrojenia, a w tym wszystkim ulotność chwili. Teraz w moim ostatnim cyklu fotografii z budów wokół mojego bloku odtwarzam te przemijające choreografie. A z tej przemijalności powstaje coś trwałego i rzadko zdajemy sobie sprawę, z jaką precyzją muszą działać konstruktorzy, a najpierw architekci. To się liczy w ułamkach sekund i w milimetrach. Od tego zależy nasze życie. Jakbym mogła, oddałabym hołd desce kreślarskiej.  

Tę twoją więź z tkanką miejską, emocjonalną i unikatową odpowiedź na architekturę dostrzegł kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Tomasz Fudala i zaczął włączać twoje prace do cyklu kuratorskiego "Warszawa w budowie". Jak do tego doszło? 

Po tym, jak skończyłam współpracę z galerią Le Guern, prowadzoną przez Bożenę Czubak, mimo że w 2009 pokazano moje fotografie, na przykład w Arsenale w Poznaniu na wystawie "Uroki buntu" i w CSW na "Schizmie, sztuce polskiej lat 90.", przygotowanej przez Adama Mazura, przechodziłam przez okres niepokoju i niepewności. Na Tomka wpadłam, siedząc sobie pod budynkiem Emilka, czyli oddziałem MSN w Warszawie przy Pańskiej, a Tomek zaprosił mnie do środka na kawę. Wypatrzył mnie, może widział, że w nie najlepszej jestem formie. Pokazałam mu obraz z dźwigiem i pytam: "Jak myślisz, robić to?". A on: "Tak, jasne, że tak. Jak możesz pytać?". No i włączył mnie w cztery odsłony "Warszawy w budowie" i zaczął taki nowy odczyt tego, co robię, co robiłam.  

Od tego czasu nie upłynęła dekada i teraz otwierasz wystawę przygotowaną przez duet, o którym obie strony mówią, że doskonale się rozumiecie: krytyczną filozofkę i badaczkę Ewę Majewską i Ewę Opałkę. Sprawy nabrały tempa.  

Ewa Majewska dawno już rzuciła luźno pomysł, że można by złożyć w Zachęcie projekt. Dla mnie spotkanie z tymi kuratorkami było odkryciem, że ktoś trafnie ujmuje w słowa to, co ja opowiadam obrazami, fotografiami, filmami. Że wkładają w to ogromną pracę, że ja spotykam się ze zrozumieniem. Więc patrzę na tę całą sekwencję, a wcześniej spotkanie z Tomkiem Fudalą, jak na serię "profesjonalnych przypadków". Ale może to wcale nie są żadne przypadki?

*Monograficzną wystawę Marioli Przyjemskiej zatytułowaną "Konsumpcja, konstrukcja i melancholia" można oglądać w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki do 8 stycznia 2023 r.  

Mariola Przyjemska. Artystka wizualna poruszająca się między medium malarstwa, fotografii i filmu, jedna z czołowych przedstawicielek pokolenia debiutującego w okresie transformacji, których sztukę cechuje dynamiczna reakcja na zmiany społeczne i obyczajowe. Dyplom obroniła w 1988 r. na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni prof. Tadeusza Dominika, aneks w pracowni prof. Tadeusza Winiarskiego. W połowie lat 90. rozpoczęła pracę nad cyklem "Metki", w którym bada nasze uwikłanie w świat logotypów i marek. "Metki" pokazane zostały w galeriach na całym świecie.

Lidia Pańków. Filozofka, dziennikarka, redaktorka, asystentka społeczna. Zajmuje się kulturą wizualną w kontekście historii społecznej.