"Wkroczenie kobiety w świat sztuki byłoby nieodwracalną katastrofą. Co stanie się, kiedy istoty pozbawione prawdziwego daru wyobraźni wniosą swoje potworne osądy artystyczne i będą domagać się ich wsparcia" – pisał w 1889 roku malarz Gustave Moreau o malarce i rzeźbiarce Marii Baszkircew.
Co się stanie? Nic się nie stanie, bo kobiety mają takie same prawo do tworzenia sztuki jak mężczyźni, w dodatku tworzenia znakomitej sztuki, co jak widać po przytoczonym przez ciebie cytacie, trwożyło wielu. To jest przykład typowego dla przełomu XIX i XX wieku podejścia mężczyzn, którzy zawzięcie bronili świata rządzonego według ich reguł. Świata, w którym kobiety miały określoną rolę – żon, matek i kochanek.
Ambitna i utalentowana kobieta na przełomie wieków była dla większości społeczeństwa niemal diabłem wcielonym, bo podważała odwieczny porządek. Nie przystawała zupełnie do realiów, do "kobiecego losu". A on wyznaczał bardzo konkretne cele – bycie artystką nie stanowiło jednego z nich.
Możemy sobie wyobrazić, jak odbierano kobiecą chęć namalowania obrazu, który konkurowałby z obrazem mężczyzny. Kobiety nie miały wstępu do wielu kawiarni, więc nie mogły obserwować świata, który widzieli i malowali mężczyźni. Nie miały też dostępu do nagich modeli, więc nie mogły studiować anatomii ludzkiego ciała.
I tu kłania nam się Linda Nochlin, matka założycielka feministycznej historii sztuki, i jej słynny, aktualny do dzisiaj esej z 1971 roku "Dlaczego nie było wielkich artystek?".
Jan Matejko, który rządził polskim światem sztuki w XIX wieku, był tak konserwatywny, że nawet mężczyzn nie dopuszczał do nagich modeli, a co dopiero kobiety. Z tym że mężczyźni mogli sobie nagiego modela wynająć poza akademią, kobieta nie – gdyby to wyszło na jaw, byłoby po niej. Nawet kiedy pojawiały się prywatne szkoły artystyczne dla kobiet, jak ta Gersona w Warszawie, studentki malowały tam ciało z gipsowych odlewów. Żywy, nagi model był nie do pomyślenia. Nie wyobrażano też sobie, że kobieta – skoro już chce malować – może stworzyć coś innego niż portret, martwą naturę, ewentualnie pejzaż. Scena batalistyczna autorstwa kobiety była poza męskim wyobrażeniem.
Dlatego trzeba było wyjechać?
Tak, najlepiej do Paryża, który był szczeliną w uchylonych drzwiach. Pod koniec XIX wieku powstały tam prywatne akademie, jak Académie Julian, gdzie kształciło się najwięcej Polek. Te szkoły oferowały właściwie taki program jak słynna państwowa École des Beaux-Arts. Anna Bilińska, jedna z polskich pionierek, nie tylko mogła tam malować nagich modeli, ale też została dopuszczona do sekcji zwłok, by móc poznać jak najlepiej ludzkie ciało.
Kiedy Claude Monet pokazywał w Paryżu swoją "Impresję, wschód słońca", Jan Matejko w Krakowie zabierał się do pracy nad "Hołdem pruskim". Czy to zacofanie polskiej sztuki też miało wpływ na wyjazdy bohaterek twojej książki?
Między tym, co malowało się w Polsce, a tym, co na Zachodzie, rozciągała się przepaść. Polska sztuka była bardzo konserwatywna, wystarczy spojrzeć, co i jak się wtedy tworzyło. Nie chcę deprecjonować osiągnięć polskiego realizmu XIX wieku, ale kiedy Bilińska przybywa do Paryża, tam jest już kolejna wystawa impresjonistów, zresztą atakowanych i wyśmiewanych. Kiedy w Paryżu zaczyna się wielka rewolucja w sztuce, w Polsce maluje się pompatyczne sceny batalistyczne.
Ale też trzeba zaznaczyć, że Bilińska, a po niej inne malarki, jak choćby Olga Boznańska, nie jechały do Paryża z chęcią rewolucjonizowania sztuki. One chciały po prostu malować i być traktowane jak mężczyźni – to był ich cel.
Warto jeszcze dodać, że konserwatywny atak na sztukę nie dotyczył tylko kobiet. Władysław Podkowiński czy Aleksander Gierymski też byli zajadle atakowani przez akademię, która najbardziej ceniła na obrazach – powiedzmy umownie – mężczyzn na koniach. To, co wówczas najbardziej poważano, pokazano zresztą niedawno we Francji w prowincjonalnym Musée du Louvre-Lens na wystawie "Polska. Siła obrazu".
Można ją do końca czerwca oglądać w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Są na niej Matejko, Chełmoński, Malczewski, Wyczółkowski, Grottger…
I jeden, zdaje się, obraz kobiety – Olgi Boznańskiej. Ta wystawa i jej katalog pokazują obraz tego świata, o którym rozmawiamy, i znikomą w nim rolę kobiet. Wspomniana już Bilińska była przekonana, że dopóki nie namaluje wielkiej sceny historycznej, nie będzie uważana w Polsce za wybitną malarkę. Nie namalowała jej, bo przedwcześnie zmarła, ale być może by to zrobiła.
A może poszłaby w impresjonizm?
Kto wie, miała w końcu bardzo udane impresjonistyczne obrazy na swoim koncie, choć o nowej sztuce pisała źle.
Trudno jednak nie być pod wpływem miejsca i atmosfery, w jakiej się pracuje, a był Paryż w czasie belle époque prawdziwym pępkiem świata. Byli tam wszyscy: od Moneta, Degasa czy Renoira, przez Picassa, Diagilewa, Niżyńskiego, Strawińskiego, na Coco Chanel i Antoine de Paris rodem z Sieradza kończąc.
To prawda, Paryż był niekwestionowaną stolicą sztuki. Żadne miasto – ani Rzym, ani Londyn – nie mogło się z nim pod tym względem równać. Jeśli ktoś chciał zrobić światową karierę w sztuce, musiał udać się do stolicy Francji.
Coroczne salony paryskie gromadziły niewyobrażalne dzisiaj tłumy. Pokazywano tam naraz kilka tysięcy obrazów, a oglądały je dziesiątki tysięcy oczu. Ale Paryż dawał coś jeszcze, dlatego powstała tam ważna dla nas tak zwana École de Paris, Szkoła Paryska. Dawał mianowicie poczucie wolności, której w prowincjonalnej, rozgrabionej przez zaborców Polsce wówczas nie było.
Pisała Boznańska o rodzinnym Krakowie, że to "klaustrofobiczne miasto, którego mieszkańcy pokryci patyną wieków snują się w melancholijnym zaduchu".
I nigdy nie chciała do Krakowa wrócić. Podobnie zresztą postrzegano Warszawę w zaborze rosyjskim. A Paryż to było co innego, choć kobiety nie mogły tam oczywiście robić tego, co chciały, mogły więcej, pamiętając jednocześnie, że nie należy przesadzać. Wiemy przecież, co się stało ze wspaniałą rzeźbiarką Camille Claudel.
Zamknięto ją w zakładzie psychiatrycznym.
Otóż to, a to są te same czasy. Claudel miała romans z Rodinem dokładnie wtedy, gdy do Paryża przybyła Anna Bilińska. Jeszcze w latach 20. XX wieku, jak pisze w swoich dziennikach Kiki de Montparnasse – słynna modelka malarzy Szkoły Paryskiej – do kawiarni La Rotonde na Montparnassie samotna kobieta nie mogła wejść bez kapelusza, bo musiała spełniać wymogi odpowiedniego wyglądu, a kapelusz stanowił element garderoby tzw. porządnej kobiety. Dodam, że kiedy Irena Reno, inna z moich bohaterek, starała się o obywatelstwo francuskie, rozpatrujący wniosek urzędnik zanotował w aktach, że petentka jest odpowiednio ubrana, nie wygląda na osobę z półświatka. To pokazuje jak ważny był ubiór, oczywiście nie w odniesieniu do mężczyzn. Kisling czy Picasso nosili kombinezony robotnicze z dziurami na tyłku i to było w porządku! Oni mogli dostać się do La Rotonde bez przeszkód. Trzeba więc było pozostawać nieustannie uważną, bo jeśli się nią nie było, konsekwencje mogły być tragiczne – łatka niemoralnie prowadzącej się kobiety była najgorszą z nich. W świecie artystycznym oznaczało to zamknięcie i tak wąskiej ścieżki kariery.
Mogła się o tym przekonać, jeszcze we Lwowie, jedna z bohaterek twojej książki Aniela Pająkówna.
Zaszła w ciążę ze swoim kochankiem Stanisławem Przybyszewskim, co spowodowało zakończenie jej "lwowskiej" kariery. Gorszyła nie tylko tym, że była panną z dzieckiem, ale też tym, że zdecydowała się swoją córeczkę Stanisławę Przybyszewską sama wychowywać. Spowodowało to taki społeczny ostracyzm, że spakowała walizki i powtórnie wyjechała do Paryża.
A konkretnie na Montparnasse.
To był fenomen na skalę światową, bo chyba nigdzie indziej na świecie nie mieszkało tak wielu artystów na tak małym skrawku ziemi, bo Montparnasse nigdy przecież nie był duży. Przyciągał awangardę, przyciągał – z racji niższych cen najmu – imigrantów, przyciągał w końcu wielu artystów o pochodzeniu żydowskim, którzy współorganizowali École de Paris. Cała ta brać artystyczna ze sobą konkurowała, ale też się wspomagała, tworząc naprawdę niezwykłą atmosferę tego miejsca, co przyciągało kolejne osoby, kolejnych artystów.
I artystki. Polskimi artystkami żydowskiego pochodzenia były przecież na Montparnassie Alicja Halicka (Rosenblatt), Mela Muter (Mutermilch de domo Klingsland) czy Irena Reno (Hassenberg). Dla nich to było również wyrwanie się z tradycyjnych żydowskich rodzin.
Kiedy przeglądałam XIX-wieczne dokumenty Académie Julian, naliczyłam w spisach uczennic około 50 nazwisk z Polski, w tym kilkanaście żydowskich. O większości tych malarek nie wiemy naprawdę nic i być może niczego się nie dowiemy. Musiały na pewno pochodzić z zamożnych rodzin, bo szkoła w Paryżu była drogim przedsięwzięciem. W przypadku Żydówek były to najczęściej rodziny zasymilowane, choć nieraz nadal osadzone w żydowskiej tradycji.
Mela Muter pochodziła z zasymilowanej rodziny bogatego kupca warszawskiego Fabiana Klingslanda i ślub brała w Wielkiej Synagodze na Tłomackiem. Ale jej pragnienie innego życia i ambicja zostania artystką były tak wielkie, że w 1901 roku wyjechała do Paryża nie tylko z mężem, ale i z malutkim dzieckiem, co było rzadkością. Uciekła z dusznego mentalnie świata mieszczańskiego i żydowskiego – Warszawa i żydowska tradycja były dla niej za ciasne.
Ale spotkało ją coś, co spotkało niejedną kobietę z ambicjami. Początkowo wspierający mąż, sam z ambicjami literackimi, był coraz bardziej zirytowany sukcesem żony – skończyło się to rozstaniem.
To jest temat rzeka. Pierwsze malarki, które przyjeżdżają do Paryża pod koniec XIX wieku, jak Anna Bilińska, Maria Dulębianka, Olga Boznańska czy Zofia Stankiewiczówna, doskonale zdawały sobie sprawę ze swojej sytuacji. Dobrze wiedziały, że jeśli chcą być artystkami, muszą dokonać wyboru, bo godzenie małżeństwa z malowaniem zwykle nie kończyło się dobrze dla tego ostatniego. Związek z mężczyzną wiązał się po prostu często z ograniczeniem wolności twórczej – tak to postrzegały. Bilińska wyszła za mąż dopiero wtedy, gdy była absolutnie pewna, że mąż nie będzie jej ograniczał jako malarki. Z kolei Michał Mutermilch, mąż Meli Muter, nie mógł – o czym już wspomniałeś – znieść tego, że żona odnosi artystyczne sukcesy, a on nie. I doszło do rozwodu.
Jeszcze inna historia wiąże się z Alicją Halicką. Młoda, aspirująca do bycia artystką kobieta związała się ze starszym, uznanym już artystą mistrzem. Znamy ten model z wielu związków, choćby Sary Lipskiej z Xawerym Dunikowskim. Partner Halickiej to pochodzący z żydowskiej rodziny Ludwik Markus, znany dziś jako Marcoussis, jeden z głównych przedstawicieli kubizmu, przyjaciel Picassa i Apollinaire’a. Ona zaś była pierwszą kubistką, pierwszą kobietą malującą w stylu kubistycznym. I co zrobił Markus? Kazał jej zniszczyć swoje dzieła, bo jeden kubista w małżeństwie wystarczy. Część obrazów rzeczywiście zniszczyła, część schowała i pokazała dopiero w latach 70. XX wieku, ku osłupieniu francuskich historyków i krytyków sztuki.
Artystki nie miały również często nikogo, kto zadbałby o ich spuściznę.
Mężczyźni mieli zwykle żony czy dzieci, byli otoczeni osobami, które dbały o to, co po sobie zostawili. Być może nie podziwialibyśmy dzisiaj dzieł van Gogha, gdyby nie jego szwagierka. To ona wykonała wieloletnią pracę, by van Gogh był znany, bo gdy umierał, niemal nikt go nie znał i nie poważał. Tak samo było w przypadku wielu innych malarzy, choćby Marcoussisa. Przecież to Halicka organizowała wystawy jego dzieł po jego śmierci. Natomiast kobiety artystki umierały niemal zawsze samotnie i często w nędzy. Szczęście Łempickiej, że miała córkę i wnuczki, które zadbały o jej twórczość i doprowadziły do tego, że jest dzisiaj bardzo drogą i sławną malarką. Ale to jeden z wyjątków.
Rozumiem, że książkę napisałaś po to, by polskie artystki wydobywać z niebytu.
Tak, to jest jej główny cel i dlatego bardzo się cieszę, że za miesiąc, 25 czerwca, otwiera się w Muzeum Narodowym w Warszawie wystawa twórczości Anny Bilińskiej – bardzo na nią czekam.
Na początku rozmowy wspomnieliśmy o Lindzie Nochlin, która była przeciwna wpychaniu na siłę artystek do panteonu tylko z powodów, nazwijmy to, feministycznej rewizji historii sztuki. Czy bohaterki twojej książki były wielkimi artystkami?
Powiem tak: Mela Muter na pewno była wielką artystką. Uważam, że może nawet była najwybitniejszą polską malarką, która – warto dodać – długo żyła i dużo stworzyła. Ale czy jej nazwisko funkcjonuje w społecznej świadomości? Nie. Znam nawet historyków sztuki, którzy nigdy o niej nie słyszeli.
W przypadku innych artystek sprawa się komplikuje, bo wiele ich dzieł zostało zniszczonych, a reszta jest rozproszona. Irena Reno była wybitną rysowniczką. Czy wielką malarką? Nie wiem, rzecz do dyskusji. Czy Pająkówna była wybitną malarką? Na pewno miała szansę, zmarła przedwcześnie, a większość jej dzieł spłonęła w powstaniu warszawskim. Podobnie zresztą jak dzieła Stankiewiczówny.
Moja książka jest więc zaproszeniem do rozmowy, chęcią opowiedzenia o fascynujących polskich artystkach, a nie postulatem siłowego wciągania kogokolwiek do panteonu artystycznego tylko ze względu na płeć. "Polkami na Montparnassie" proszę o danie naszym artystkom szansy. Czy to tak dużo?
Książka Sylwii Zientek "Polski na Montparnassie" do kupienia na Publio.pl
Sylwia Zientek. Pisarka, autorka powieści historycznych i obyczajowych, znana szczególnie z cyklu "Hotel Varsovie" ("Klątwa lutnisty", "Bunt chimery", "Królewski szpieg") oraz książki "Kolonia Marusia". Z wykształcenia prawniczka. Prywatnie wielbicielka podróży tropami artystów, pasjonatka malarstwa i jazzu oraz mama trójki dzieci.
