Stworzył pan jedno z najbardziej rozpoznawalnych powojennych logo - "Jaskółkę" Mody Polskiej. Jak to było?
- Zaproponowała mi to Xymena Zaniewska. To był 1958 rok, zaraz po powstaniu Mody Polskiej. Nie było jeszcze firm wyspecjalizowanych w znakach towarowych, potem dopiero powstało przedsiębiorstwo, w którym zamawiało się znaki i opakowania. Na razie działało to poniekąd chałupniczo. Xymena znała się lepiej niż ze mną z Jadwigą Grabowską, dyrektor artystyczną Mody, współpracowały zresztą, ale wymyśliła, żebym to ja zrobił. Zrobiłem więc. Dziś istnieje poważna literatura na temat znaku - czy w kontrze, czy nie w kontrze, prosto, pochyło, na bieli, na czerni. Wtedy nie było żadnego oprzyrządowania, przynajmniej ja nie posiadałem. Miałem kartkę brystolu i narysowałem znak plus zmniejszenie i napis. Tej czcionki - Paneuropa - specjalnie nie kocham, ale ze znaku byłem zadowolony. Oni też.
To było intratne zlecenie?
- 1200 złotych. Mniej niż za plakat, więcej niż za okładkę książki. Sprzedawało się raz na zawsze. Oni zrobili potem z tym metki, torby, neony, szyldy, ale ja już nic z tego nie miałem. Pod koniec istnienia Mody Polskiej napisałem do nich, że jeszcze żyję, sądząc, że może jakoś mnie uczczą. Uczcili mnie, pisząc, że mogę dostać bilet na pokaz.
Jak to się stało, że został pan grafikiem?
- Rysowałem od bardzo wczesnego dzieciństwa. Rodzice kupowali mi papier pakowy i zwyczajny ołówek, a ja byłem jeszcze tak mały, że rysowałem do góry nogami.
Domki dachem do dołu?
- Nie. Żołnierzy i konie. I wtedy już wiedziałem, że chcę się tym zajmować.
Jakie było pana dzieciństwo?
- Rodzice mieli nieduży majątek w Beszynie na Kujawach. Oczywiście, gdy wybuchła wojna - miałem wtedy osiem lat - wywalili nas stamtąd. Pojechaliśmy do babci do Warszawy. Początkowo zatrzymaliśmy się u niej w alei Szucha, ale po zamachu na Kutscherę wyrzucono z tej dzielnicy Polaków. Gdy wybuchło powstanie, trafiliśmy do Pruszkowa, a stamtąd udało się rodzicom jakoś wydostać. Niestety w Warszawie został brat. Zginął. Po wojnie zamieszkaliśmy na Mokotowie. O powrocie do majątku nie było mowy, został rozparcelowany. Matka chciała tam wrócić, uczyła w szkole oddalonej o kilometr od naszego dawnego domu, położonej zresztą na ziemi ofiarowanej kiedyś przez naszą rodzinę. To było za blisko, po trzech miesiącach wyrzucili ją stamtąd, nie pozwolili nawet mieszkać w pobliżu. No więc Warszawa. Ojciec znalazł jakąś pracę w składzie z paszą dla zwierząt, potem zajmował się hodowlą koni. Ja zdałem maturę i dostałem się do Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych - przez jakiś czas uczelnie artystyczne były jeszcze rozdzielone, WSSP funkcjonowała osobno, ASP osobno.
Był pan w pracowni u profesora Tadeusza Kulisiewicza. Zaszczyt?
- No tak, razem z Hubertem Hilscherem, z którym poznałem się już na egzaminach i przyjaźniliśmy się do jego śmierci, 16 lat temu. Profesor Kulisiewicz cieszył się dobrą opinią, trochę zdecydowały względy towarzyskie. Ale muszę przyznać, że lepiej wybrali ci, którzy poszli do Henryka Tomaszewskiego. Najlepszy dowód, że Hubert i ja po skończeniu wydziału technik szlachetnych schowaliśmy narzędzia do szuflady i zajęliśmy się grafiką użytkową. Ci od Tomaszewskiego nauczyli się u niego warsztatu. To był trudny profesor, szalenie wymagający, ale rewelacyjnie uczył myślenia. Miał taką cechę, że uczył nie tego, co sam zrobił, tylko wymagał, żeby iść dalej, dalej w stosunku do niego. To rzadkie wśród artystów.
Mamy 1958 rok, kiedy projektuje pan "Jaskółkę". Ma pan 27 lat. Takich młodych, zdolnych grafików jest wtedy w Warszawie sporo: Jan Młodożeniec, Waldemar Świerzy, Roman Cieślewicz. Był pan z nimi w jednej grupie?
- O tyle, że spotykaliśmy się na komisjach w WAG-u [Wydawnictwa Artystyczno-Graficznego - przyp. red.], ale kiedy ja dołączyłem do WAG-u, oni już byli bardzo znani. Uczciwie muszę powiedzieć, że nigdy nie osiągnąłem ich poziomu.
Mówi pan o tym bez goryczy. Żadnej zazdrości?
- Do jakiegoś momentu człowiek myśli, że nosi buławę marszałkowską w tornistrze, jak żołnierze Napoleona. Ale w końcu zdaje sobie sprawę, że jedni mają większe zdolności, drudzy mniejsze. Trzeba mieć ambicje, żeby robić jak najlepiej, ale trzeba zdawać sobie sprawę, że są lepsi. Zresztą, jak mawia mój kolega - byliśmy jednak w szerokim peletonie polskiej szkoły plakatu. Czy wtedy zazdrościłem? Większego powodzenia zawodowego - pewnie tak, ale dokonań nie. Osiągnięciami potrafiłem się zachwycić. Sprawiało mi radość, gdy zobaczyłem dobry plakat choćby Świerzego czy Lenicy. Niektóre plakaty Cieślewicza były porażające. Starowieyskiemu przed śmiercią zdążyłem napisać, że byłem pod ogromnym wrażeniem tego co robił. Wie pani, ja bardzo lubię sztukę. Sztuka musi człowieka wzruszać, zachwycać, denerwować, robić wrażenie. Jestem wdzięczny losowi, że zawsze wiedziałem, co chcę robić, i to robiłem.
Jak jechało się w tym szerokim peletonie polskiej szkoły plakatu? Walczyliście o zlecenia?
- Zlecenia przychodziły z góry. Było kilka instytucji, w których zamawiano plakaty. Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne, potem przekształcone w KAW [Krajowa Agencja Wydawnicza - przyp. red.], "obsługiwało" teatry, muzea, cyrki i propagandę. Centrala Wynajmu Filmów - plakaty filmowe. W WAG decydowano, co komu zlecić, potem co czwartek zbierała się komisja, oceniała te zlecenia i kierowała do klienta.
Były zlecenia lepsze i gorsze?
- Finansowo były równe. Za plakat były widełki 900-1800 zł, ale raczej to 1800 było standardem, czasem jeszcze dochodziły premie. To były dobre pieniądze, ale prestiż polegał na temacie. Największym wyróżnieniem był plakat operowy.
Dlaczego?
- Bo najprzyjemniej robi się dla sztuk pięknych. Plakat do Verdiego czy Moniuszki to inna ranga niż o hodowli świń i szczepieniu krów. Tak samo jak w filmach większą rangę miały francuskie niż, powiedzmy, bułgarskie.
Te wybory zawsze zależały tylko od talentu?
- W dużej mierze. Teraz jest już niestety na to za późno, ale pewnie najbarwniej o kulisach polskiej szkoły plakatu mogłyby opowiedzieć panie z sekretariatów graficznych różnych instytucji. To były wspaniałe kobiety! W WAG była taka efektowna blondynka w dojrzałym wieku, mówiliśmy na nią Chinka, w Naszej Księgarni - dużo skromniejsza, ale równie kompetentna pani Jadzia. Wszędzie właściwie były takie kobiety, pierwsze damy tych instytucji. Stanowiły bufor między grafikiem a firmą, bardzo dużo od nich zależało. Formalności: termin wypłaty, przyspieszenie, dopilnowanie, żeby poszło do klienta, żeby nic nie leżało. Ale też mogły szepnąć naczelnemu grafikowi, że coś im się podoba albo nie. Podczas gdy trwały komisje, myśmy wysiadywali w tych sekretariatach i siłą rzeczy zaprzyjaźnialiśmy się. I jak to graficy przychodziliśmy w różnych nastrojach, po wódce, nie po wódce, a one wysłuchiwały tych wszystkich opowieści, doradzały, matkowały...
Pan w którymś momencie też zasiadł w tych komisjach. Jak to wyglądało od drugiej strony?
- Nie, to trochę inaczej. Komisje były złożone z ekspertów zewnętrznych plus tzw. czynnika politycznego, czyli kogoś z wydziału propagandy PZPR. Ja po prostu miałem pół etatu najpierw w pionie artystycznym WAG, potem w KAW i jeszcze kilku instytucjach. Sporadycznie brałem udział w jury konkursów.
Czynnik polityczny wtrącał się?
- Zależy w co i zależy kiedy. Niektórzy traktowali to jak synekurę, przychodzili przesiedzieć po prostu parę godzin na komisji. Ale już pod koniec lat 70. stało się to bardzo nieprzyjemne. W okresie stanu wojennego rozdźwięk między interesem Polski a partii był przerażający, już nie można było tego wytrzymać. Ja wtedy byłem w KAW, w dziale plakatu społecznego, czyli wszystkie dolegliwości - wypadki, choroby i tak dalej. Ale musiałem uczestniczyć w toku całej komisji i to było szalenie nieprzyjemne. To był czas wiernopoddańczych plakatów, jak słynne "Drzewo narodowej zdrady". Tak więc te czwartki były dla mnie szalenie frustrujące. Choć przyznać też muszę, że mam w dorobku jakieś plakaty o przyjaźni ze Związkiem Radzieckim, z których merytorycznie nie jestem dumny.
To był kompromis?
- Z dzisiejszego punktu widzenia mogę powiedzieć, że szedłem na zbyt dalekie kompromisy. To osobliwe, bo pochodziłem z rodziny, która na zmianie ustroju poniosła dość poważną stratę. Pozbawiono nas wszystkiego, to przyczyniło się do choroby mojej matki i jej śmierci. Ale ja byłem w konflikcie z rodziną, uważałem, że to sprawiedliwość dziejowa - my mieliśmy wcześniej, teraz mają inni. Długo w to wierzyłem, do Października na pewno, a zdecydowanie przestałem dopiero w 1968 roku, po Marcu i inwazji na Czechosłowację. No ale dalej pracowałem w instytucjach, co by nie mówić, partyjnych - WAG, a potem KAW były przecież w strukturach RSW Prasa Książka Ruch. Podczas weryfikacji w stanie wojennym zapytano mnie o poglądy i namawiano, żebym je zmienił. Ja upierałem się, że w dziale, w którym pracuję, światopogląd nie ma znaczenia, nie złożyłem rezygnacji. Wkrótce zwolniono mnie w ramach reorganizacji redakcji. Kilkoro moich kolegów - grafik i dwie redaktorki - odeszło wtedy w geście solidarności.
A z czego jest pan dumny?
- Z niczego. Chociaż, OK, miałem niezłą kreskę, rysowałem z gestu. Lubię plakat do "Pięciu łatwych utworów", lubię "Hotel du Nord" i kilka swoich rysunków.
Marcin Wicha w swojej książce "Jak przestałem kochać design" przytacza anegdotę o urzędniczkach z Centrali Wynajmu Filmów, które trzymały za szafą amerykański plakat z zachodem słońca i wyraźnymi postaciami i kiedyś rozmarzone spytały znamienitego grafika: Jak pan myśli? Będzie tak u nas kiedyś? No i jest. Boli to pana?
- Eliminowanie wszystkiego, co wartościowe, jest koszmarną pomyłką. Plakat polski wybił się na świat nie tylko dlatego, że nie był ilustracją na wzór amerykański, o czym marzyły te panie, ale dlatego, że był skrótem myślowym, rebusem, był oparty na geście, na malarstwie, na swobodzie plastycznej. Tomaszewski, Świerzy, Starowieyski, Młodożeniec - oni wszyscy wyszli z malarstwa, dopiero potem dostosowali swój warsztat do potrzeb grafiki użytkowej. Dzisiaj mało kto ma taki warsztat. Można zamówić sobie w internecie 70 plakatów za dwa tysiące złotych, projekty przysyłają po tygodniu.
Dlaczego tak jest?
- Bo się, pani Olu, kończy nasza cywilizacja. Mam wrażenie, że żyjemy w czasie porównywalnym do schyłku Rzymu. Nie ma żadnych kryteriów, odpowiedzialności, wszystko wolno. Giną wartości, a nie rodzą się inne.
Jerzy Treutler (ur. 1931). Grafik, w 1955 roku ukończył warszawską ASP. Pracował w WAG i KAW, a także w nadzorach graficznych takich instytucji jak Polskie Stowarzyszenie Wydawców Książek czy Instytut Wydawniczy Centralnej Rady Związków Zawodowych. Autor około 150 plakatów, kilkunastu okładek książek, no i logo Mody Polskiej - słynnej "Jaskółki". W 2012 roku, dzięki fundacji Twarda Sztuka, jego prace pokazywała londyńska Kemistry Gallery.
Aleksandra Boćkowska. Redaktorka, dziennikarka, freelancerka. Sekretarz redakcji w magazynie "Viva! Moda". Autorka książki "To nie są moje wielbłądy. O modzie w PRL", która ukazała się nakładem wydawnictwa Czarne.