Ben Burtt podczas pracy nad odgłosami wydawanymi przez Chewbaccę

Ben Burtt podczas pracy nad odgłosami wydawanymi przez Chewbaccę (mat. prasowe)

wywiad gazeta.pl

Głos Chewbaki z "Gwiezdnych wojen" to zniekształcony ryk niedźwiedzia. Jak pracują montażyści dźwięku?

Jednym ze sprawdzonych trików jest wykorzystywanie dźwięków wydawanych przez dzikie zwierzęta, a później przekształcanie ich w taki sposób, by nie były dla słuchacza oczywiste i łatwo rozpoznawalne - mówi Midge Costin, montażystka dźwięku, reżyserka dokumentu "Wywołując fale: sztuka dźwięku w filmie", który będzie można obejrzeć na 10. American Film Festival we Wrocławiu.

Słuch jest pierwszym zmysłem wykształcającym się u płodu. Za jego pośrednictwem zaczynamy poznawać świat jeszcze przed narodzinami. Od tego stwierdzenia zaczyna pani swój film.

To cytat z artykułu Waltera Murcha, legendarnego montażysty i sound designera, który ma na koncie trzy Oscary. Współpracował z Francisem Fordem Coppolą przy "Czasie apokalipsy" i "Rozmowie", z Anthonym Minghellim przy "Angielskim pacjencie".

Jestem Amerykanką irlandzkiego pochodzenia. Nie pamiętam, by w moim rodzinnym domu słuchało się irlandzkiej muzyki. A mimo to pierwsze zetknięcie się z tradycyjną muzyką irlandzką było dla mnie bardzo silnym emocjonalnie przeżyciem. Z racji zawodu, jaki wykonuję, zaczęłam się zastanawiać, dlaczego coś, czego nigdy wcześniej nie słyszałam, tak bardzo mną wstrząsnęło - może moi rodzice byli na jakiejś tradycyjnej imprezie, kiedy mama była w ciąży? Pewnie nigdy tego nie rozstrzygnę, ale mechanizm funkcjonowania dźwięku w naszych mózgach niebywale mnie fascynuje.

Jest pani uznaną montażystką dźwięku, pracowała pani m.in. nad "Armageddonem" Michaela Baya, "Beksą" Johna Watersa czy "Karmazynowym przypływem" Tony'ego Scotta. Jakie były pani początki w branży?

Kiedy chodziłam do szkoły filmowej, pociągał mnie montaż. O dźwięku w filmie myślałam wyłącznie w kategoriach technicznych. Nie dostrzegałam jego potencjału w kształtowaniu fabuły, wywoływaniu emocji u widza, tego, że odpowiednio dobrana ścieżka dźwiękowa może zupełnie zmienić wymowę danej sceny, czasami podnieść jakość samego filmu. Pewnego dnia zadzwonił do mnie kolega, który montował dźwięk w projekcie filmowanym realizowanym na taśmie 16 mm. Filmowcy pracowali w tamtych czasach głównie na taśmie 35 mm, a ja na "16" uczyłam się w szkole, dlatego zaproponował mi pracę przy dźwięku. Potrzebowałam pieniędzy na ukończenie mojego filmu dyplomowego, więc się zgodziłam. Ta decyzja zaważyła na całym moim zawodowym życiu.

Ben Burtt, sound designer, który pracował przy 'Gwiezdnych Wojnach' (mat. prasowe)
Ben Burtt, sound designer, który pracował przy 'Gwiezdnych Wojnach' (mat. prasowe)

W tym czasie niewiele kobiet pracowało jako montażystki dźwięku.

Zlecenia, jakie dostawałam na początku, pod koniec lat 80., to eksperymenty z dźwiękiem przestrzennym. Byłam jedną z pierwszych kobiet w branży, która pracowała przy efektach dźwiękowych. Większość delegowano do montażu dialogów, bo tamto zadanie uważano prawdopodobnie za zbyt trudne. 

W latach 90. zostałam zatrudniona przy "dużych" filmach akcji. Jednocześnie zaczęłam uczyć w USC School of Cinematic Arts w Los Angeles, miałam ogromną potrzebę dzielenia się moim doświadczeniem. Zakochałam się w uczeniu i mniej więcej w tym samym czasie odkryłam, że w gruncie rzeczy nie pociągają mnie filmy akcji. Były zbyt brutalne, mizoginistyczne, rasistowskie. Postanowiłam więc poświęcić się działalności akademickiej, uświadomić twórcom, jak ogromny potencjał drzemie w dźwięku.

Na ile podejście reżyserów do dźwięku zmieniło się, odkąd pani uczy?

Z pewnością zwracają na niego więcej uwagi. Jednym z moich uczniów był Ryan Coogler, reżyser "Czarnej pantery". Trafił na moje zajęcia, bo jako przyszły reżyser chciał poznać każdy aspekt filmowego rzemiosła. Wciąż trzeba jednak przekonywać przede wszystkim producentów, by wykładali pieniądze na dobry dźwięk i inwestowali w sprawdzonych fachowców.

Którzy współcześni reżyserzy mają dobre ucho?

Jean-Marc Vallee, Kathryn Bigelow, Martin Scorsese. Alfonso Cuaron w "Romie" wykorzystał system dźwięku przestrzennego na tyle immersyjnie, że oglądając ten film, miałam wrażenie zanurzenia w świecie bohaterów. Podczas seansu odruchowo zerkałam za ramię w poszukiwaniu źródeł dźwięku. Podczas scen jazdy samochodem naprawdę czułam się, jakby siedziały za mną hałasujące dzieci. Cuaron używa dźwięku w bardzo interesujący sposób, nie traktuje go instrumentalnie ani jako prostej ciekawostki.

Ai-Ling Lee ma na koncie dwie nominacje do Oscara za La La Land (mat. prasowe)
Ai-Ling Lee ma na koncie dwie nominacje do Oscara za La La Land (mat. prasowe)

A skąd pomysł, żeby zrealizować film dokumentalny o historii dźwięku w kinie?

Chciałam zrobić ten film już w 2002 roku. Wtedy jednak, przed erą YouTube'a, dostęp do materiałów archiwalnych był bardzo utrudniony, a wykorzystanie choćby kilku ujęć - bardzo kosztowne. A o dźwięku trudno się rozmawia "na sucho", lepiej, kiedy widzimy jego wykorzystanie w praktyce. Ostatecznie pracowałam nad swoim filmem przez dziewięć lat, a rewolucja związana z powstaniem mediów społecznościowych bardzo pomogła mi w tym procesie. Dzisiaj wykorzystanie fragmentów filmów jest znacznie prostsze od strony prawnej.

Nie zdajemy sobie sprawy, jak bardzo dźwięk wpłynął na historię kina, nawet od czysto praktycznej strony. W latach 40., kiedy mikrofony miały małe zasięgi, narzucały kompozycję kadru, unieruchamiały aktorów. Błędne jest również przekonanie, że kino u zarania było sztuką niemą.

Wiele niemych filmów wyświetlano nie tylko z muzyką, ale i z efektami dźwiękowymi wykonywanymi na żywo przez artystów. Niestety, istnieje niewiele materiałów archiwalnych dokumentujących pracę pierwszych speców od dźwięku. Dotarliśmy jedynie do krótkiego filmiku, na którym widać, jak mężczyzna na skorupach kokosa imituje dźwięk jazdy konnej do filmu niemego.

To tzw. efekty dźwiękowe Foley. Czym one są?

Dźwiękami tworzonymi i dodawanymi do filmu w postprodukcji - chodzenia, skrzypiącego śniegu, pękającego szkła, otwierania drzwi itd. Naturalne odgłosy czasami nie brzmią dobrze i trzeba sięgnąć po zamienniki. Na przykład odgłos skrzypiącego śniegu uzyskuje się z wykorzystaniem skrobi kukurydzianej. Mając tę wiedzę, już nigdy nie spojrzymy tak samo na scenę zimowego spaceru w filmie.

Przez lata nie poświęcaliśmy uwagi specjalistom od dźwięku, przegapiliśmy całe pokolenie twórców. Dlatego do mojego filmu przeprowadziłam 90 wywiadów, żeby przywrócić im należne miejsce w historii kina. Jednym z pierwszych, o którym zachowały się jakiekolwiek materiały, był Murray Spivack, który pracował nad dźwiękiem do "King Konga" z 1933 roku.

Gary Rydstrom, montażysta i reżyser dźwięku, który pracował przy takich filmach jak Park Jurajski, Titanic czy Terminator (mat. prasowe)
Gary Rydstrom, montażysta i reżyser dźwięku, który pracował przy takich filmach jak Park Jurajski, Titanic czy Terminator (mat. prasowe)

To on wymyślił, aby dźwięk wydawany przez King Konga był rykiem lwa - nagranym i puszczonym od tyłu.

W naszej pracy często odwołujemy się do instynktownych, niemalże biologicznych ludzkich odruchów. Niektóre dźwięki natychmiast stawiają nas do pionu i wzmagają naszą czujność, jak w czasach ludzi pierwotnych, którzy nasłuchiwali uważnie odgłosów z otoczenia, by uniknąć zagrożenia. Dlatego jednym ze sprawdzonych trików jest wykorzystywanie dźwięków wydawanych przez dzikie zwierzęta, a później przekształcanie ich w taki sposób, by nie były dla słuchacza oczywiste i łatwo rozpoznawalne. Na przykład głos Chewbaki z "Gwiezdnych wojen" to zniekształcony ryk niedźwiedzia, który cieszył się na widok chleba.

Gdzie jeszcze dźwiękowcy szukają inspiracji?

Kiedyś pracowałam nad bardzo złym horrorem, którego tytułu nie będę zdradzać (śmiech). W poszukiwaniu świdrującego, niepokojącego dźwięku natrafiłam na nagrania chóru a cappella. Spowolniłam je i dodałam efekt wiejącego wiatru. Powstały w ten sposób odgłos był naprawdę przerażający. Cichutki, przejmujący dźwięk, na granicy słyszalności, który potęgował wrażenie paranoi. Wywoływał niemal fizjologiczną reakcję organizmu, sprawiał, że włosy na karku sztywniały.

Z kolei przy "Armageddonie" musiałam wymyślić odgłos promu kosmicznego. W kosmosie nie ma dźwięku, ale przy tym filmie musieliśmy... (chwila zastanowienia). No cóż, to był film Michaela Baya, co zrobić (śmiech). Użyłam bardzo niskiej częstotliwości, odgłosu zbliżonego do tego, który słychać podczas trzęsienia ziemi, połączonego z dźwiękiem pękających skał.

Jako punkt zwrotny w historii pracy nad filmowym dźwiękiem wskazuje pani lata 70. Dlaczego ten moment?

W latach 60. filmowcy zaczęli korzystać z przenośnego mikrofonu Nagra, który zrewolucjonizował branżę. Dźwięk można było nagrywać wszędzie, nie wymagało to już ogromnej logistyki. Aktorzy mogli swobodnie poruszać się w kadrze, dzięki czemu ekipa filmowa stała się bardziej mobilna.

Coppola podczas pracy nad "Ludźmi z deszczu" z 1969 roku przejechał pół kraju, mieszcząc całą ekipę w vanie. Kiedy wracał ze zdjęć z Nebraski, zdał sobie sprawę, że nie musi pracować w Hollywood, aby funkcjonować w branży. Ono było wówczas pogrążone w kryzysie. Zdominowane przez starzejących się białych mężczyzn gloryfikujących złotą erę Hollywood, która powoli stawała się pieśnią przeszłości. Widzowie masowo opuszczali kina dla telewizji. Branża potrzebowała zastrzyku świeżej krwi. Młode pokolenie twórców - wśród nich Francis Ford Coppola, George Lucas - wpatrzonych w europejskich mistrzów, zwłaszcza dokonania francuskiej Nowej Fali, chciało przeszczepić tę formułę na amerykański grunt. Producenci nie byli jednak gotowi podzielić się władzą.

Wspólnie z Lucasem Coppola przeniósł się do San Francisco. Założyli studio American Zoetrope i zaczęli produkować kino, jakie ich interesowało. Tam powstały "Czas apokalipsy", z rewolucyjnym systemem Surround z głośnikami rozmieszczonymi w różnych miejscach sali kinowej, filmy Lucasa sprzed ery "Gwiezdnych wojen" - "THX 1138", "Amerykańskie graffiti". Z czasem w portfolio firmy pojawiły się nazwiska Kurosawy, Wendersa, Godarda.

Walter Murch podczas pracy nad filmem Czas Apokalipsy (mat. prasowe)
Walter Murch podczas pracy nad filmem Czas Apokalipsy (mat. prasowe)

Kolejną reformatorką, której historię przybliża pani w filmie, jest Barbra Streisand.

Pracując nad "Narodzinami gwiazdy" z 1976 roku, Streisand nawet nie zdawała sobie sprawy, że dokonuje rewolucji w podejściu Hollywood do dźwięku. Nie tylko zagrała w filmie główną rolę, pracowała przy scenariuszu, ale sprawowała też nadzór nad projektem jako producentka. To właśnie ona podjęła decyzję, by zrealizować dźwięk w systemie przestrzennym Surround i poświęcić na jego postprodukcję cztery miesiące, choć normą w tym czasie było siedem tygodni, i dodatkowy milion dolarów -przy budżecie wynoszącym sześć milionów. Wyczyszczono szumy i "brudy", które do tej pory były w kinie normą. Producenci wcześniej nie wyłożyliby dodatkowego dolara na dźwięk, ale ugięli się, ponieważ Streisand była wpływową gwiazdą. Efekt końcowy okazał się na tyle dobry, że wkrótce podobną drogą podążyli kolejni twórcy.

Widzowie polskich filmów często narzekają, że dźwięk jest kiepski, a dialogów nie słychać. Dźwiękowcy twierdzą, że to dlatego, że w naszym języku dominują głoski szeleszczące, które w postprodukcji często zlewają się z dźwiękowym "brudem".

Każdy język brzmi inaczej, co wymusza odmienne podejście do postprodukcji. Nie jestem ekspertką od polskiego kina, ale jeśli wasz język brzmi tak, jak pani mówi, faktycznie można uszkodzić ścieżkę dialogową podczas oczyszczania nagranego na planie dźwięku z zakłóceń. Każdy kraj ma inną tradycję pracy nad dźwiękiem. Jedna z moich obecnych studentek pochodzi z Indii, gdzie niemal wszystko nagrywa się w postprodukcji. Tamtejsi filmowcy są prawdziwymi ekspertami w tej dziedzinie i robią postsynchrony bezbłędnie. Uważam jednak, że nawet najlepiej nagrany dźwięk w innych warunkach niż na planie odbiera filmowi pewną organiczność i potęguje wrażenie sztuczności.

Midge Costin (mat. prasowe)
Midge Costin (mat. prasowe)

Jaka będzie przyszłość dźwięku w kinie?

Wydaje mi się, że dzisiaj stoimy na podobnym rozdrożu, co twórcy na przełomie lat 60. i 70. Hollywood stało się bardzo bezpieczne w swoich wyborach, dominuje kino wysokobudżetowe, przeznaczone dla młodego widza. Kolejno powstające platformy streamingowe szukają niszy do zagospodarowania i przyciągają coraz większe nazwiska i twórców kina autorskiego. Jaka jest przyszłość dźwięku w takim krajobrazie kinowym? Trudno powiedzieć. Nie będziemy raczej tworzyć większej ilości kanałów dźwięku, ale dźwięk na pewno będzie bardziej immersyjny - "Roma" Cuarona wydaje mi się pod tym względem absolutnie przełomowa.

A nowe technologie? Co one mogą zmienić?

Nie chodzi o to, jakiego mikrofonu używamy na planie albo w którym programie montujemy dźwięk. Kierunku zmian nie narzuca technologia, ale twórcy, którzy potrafią wykorzystać ją do kreatywnego opowiadania. A za wielkimi nazwiskami podążą w końcu także producenci, którzy decydują o kształcie kina.

Początki wybitnych dźwiękowców - z lewej Walter Murch, z prawej Ben Burtt (mat. prasowe)
Początki wybitnych dźwiękowców - z lewej Walter Murch, z prawej Ben Burtt (mat. prasowe)

Midge Costin. Montażystka dźwięku, pracowała m.in. nad filmami "Szybki jak błyskawica", "Karmazynowy przypływ", "Con Air - lot skazańców", "Armageddon" czy "Beksa". Profesor wydziału montażu dialogów i dźwięku w USC School of Cinematic Arts w Los Angeles.  "Wywołując fale: sztuka dźwięku w filmie" to jej reżyserski debiut.

Małgorzata Steciak. Dziennikarka. Publikowała m.in. w ''Polityce'', ''Gazecie Wyborczej'', ''K-MAG-u'' czy w serwisie dwutygodnik.com. Wcześniej była m.in. redaktorką portali Onet.pl, Gazeta.pl.

Polub Weekend Gazeta.pl na Facebooku

Komentarze (11)
Zaloguj się
  • brusiek11

    Oceniono 13 razy 13

    Mam już bardzo dużo lat i pełną świadomość iż z wiekiem słyszymy coraz gorzej - jest to zjawisko naturalne i dość szczegółowo opisane medycznie i zrozumiałe ... ale bardzo proszę aby któryś z krajowych "szpeców" od dźwięku we współczesnch polskich filmach, serialach - to co mówią artyści jest coraz bardziej niezrozumiałe, dialogi toną w ekwilibrystyce efektami i przepełnieniem scen zagłuszającym podkładem muzycznym?
    Przecież twórcą filmów i seriali zależy chyba na tym aby widz rozumiał o co chodzi.i co mówią aktorzy

    Aby nie było wątpliwości że ktoś "stary i głuchy" upierdliwie uskarża się że nie słyszy... jasno i jednoznacznie informuję że jakoś nigdy NIE MAM problemów ze słuchaniem dźwięku we wszelkiego rodzaju produkcjach zagranicznych, starszej produkcji filmowej...a nawet z dźwiękiem we wszelkiego rodzaju materiałach archiwalnych, łącznie z tymi przedwojennymi
    .
    Mogę sie tyko domyślać że kiedyś fachowcy od dźwięku - z ówczesnych prymitywnych urządzeń starali się wycisnąć wszystko aby widz rozumiał dialogi... a dzisiejsi dźwiękowcy mając do dyspozycji najnowszą technikę i technologie, procesory dźwięku i inne cuda techniki cyfrowej - w każdej współczesnej produkcji, demonstrują maximum WŁASNEJ "akustycznej" wizji dzieła czym NIWECZĄ zamysły autora, reżysera i pozostałych twórców filmu czy serialu

  • taadasku

    Oceniono 6 razy 6

    Mamy od dawna stereo i dźwięk wielokanałowy ale nikt z producentów nie wpadł na pomysł, że dyskusję w studiu też można "rozstawić" i wszyscy pakują dyskutantów do jednego kanału przez co w momencie kiedy kilka osób zaczyna w jednym czasie wygłaszać swoje opinie dialog staje się niezrozumiały. Kolejna sprawa to poziom dźwięku polskiego lektora. Często jest taki sam jak oryginalny. Bywa że lektor jest nałożony na głośne efekty filmu. To wszystko plus "zjadanie" końcówek przez lektorów sprawia, że staje się niezrozumiały.

  • jabar67

    0

    "zaczęli korzystać z przenośnego mikrofonu Nagra" Nie mikrofon przenośny a przenośny magnetofon szpulowy firmy Nagra stworzonej przez Polaka Stefana Kudelskiego.Prawdopodobnie był to model Nagra III NP.
    Niezniszczalne magnetofony które działają do dnia dzisiejszego zresztą firma nadal istnieje i działa w Szwajcarii.

  • arkasza

    Oceniono 18 razy -6

    Pie...nie. Predatora obejrzałem z niemieckim dubbingiem na VHSie i też się jarałem ;)

Aby ocenić zaloguj się lub zarejestrujX